Кстати, наблюдая за земляными работами при проведении каналов для осушения болот в окрестностях Милана, Леонардо да Винчи обратил внимание на окаменелые раковины и другие органические остатки, заключенные в твердых горных породах.

Леонардо да Винчи пытливо наблюдал природу, и уже по одной этой причине он не мог не интересоваться этим вопросом. Многие позднейшие исследователи обвиняли его в разбросанности, но справедливо ли винить его в том, что он не мог пройти спокойно мимо явлений природы, которые он не понимал, хотя эти явления и лежали в стороне от его основных занятий. Так родилась его теория окаменелостей, так развил он представление о геологических пластах.

Точно так же, как Авиценна и Бируни, он пришел к заключению, что современная суша и даже горы, на которых найдены остатки раковин, устриц, кораллов и морских раков, некогда были дном отступившего древнего моря. Некоторые из его современников считали, что раковины образовались в земных пластах под влиянием "света звезд". Служители церкви утверждали, будто со времени "сотворения" мира земная поверхность оставалась неизменной, а раковины принадлежат погибшим морским животным, которые были занесены на сушу во время "всемирного потопа" и остались там, когда воды схлынули.

Леонардо да Винчи не признавал катаклизмов, разрушающих материки, вздымающих горы, истребляющих флору и фауну в мгновение ока. Ученый полагал, что очертания суши и океанов начали изменяться медленно еще в далеком прошлом, что этот процесс постоянный. Медленная, но неустанная деятельность воды, атмосферы, ветра приводит в конце концов к преобразованию земной поверхности. "Берега растут, выдвигаясь в море, рифы и мысы разрушаются, внутренние моря высыхают и превращаются в реки". Горные породы с остатками растений и животных отложились когда-то в воде, деятельность которой, по мнению Леонардо, нужно считать главнейшим геологическим фактором.

Леонардо да Винчи не побоялся выступить с критикой библейской легенды Всемирного потопа, утверждая, что Земля существует значительно дольше, чем сказано в Священном Писании. Такое вольнодумство грозило неприятностями, и только заступничество миланского герцога спасло художника от тюремного заключения.

Сохранились рисунки Леонардо, являющиеся его предложениями по реконструкции миланского замка. На одном из рисунков, помещенных на обороте листа 23-го манускрипта "в" (хранится в Париже), мы видим высокую башню, включенную в систему крепостных стен, по углам которых стоят башни меньшего размера. Здесь же изображена деревянная треугольная стропильная ферма, нарисованная с полным знанием дела, а рядом с ней — камин с широким коническим колпаком; выше — небольшое здание, перекрытое треугольными стропилами, и дверь, автоматически затворяющаяся при помощи противовеса.

Из другого рисунка ("Атлантический кодекс", лист 95 "а") можно понять, что башня эта располагается над главным входом в замок Сфорца; за ней открывается большая площадь, на которой должна была стоять конная статуя Франческо Сфорца.

Высокая, очень стройная круглая башня, нарисованная Леонардо, декорированная аркатурами и увенчанная окруженной колоннами ротондой, перекрытой конической крышей, носит характер дозорной башни.

Другие сохранившиеся рисунки Леонардо свидетельствуют о его глубоком аналитическом подходе к вопросам фортификации. Он исследует систему башен головных укреплений миланского замка. Его творческая мысль напряженно работает, и он делает новые предложения в области создания рациональных форм оборонительных сооружений. Он выдвигает идею строительства гофрированных стен и предлагает новые типы башен, в которых высокие оборонительные качества сочетаются с выразительностью совершенно новых, создаваемых им архитектурных форм. Сравнивая эскизы Леонардо с работами его современника, выдающегося фортификатора Франческо ди Джорджо, мы видим, что если последний собрал в своем трактате все лучшие достижения времени, то Леонардо ни в какой степени этим не удовлетворился. Он смело шел вперед, его могучий творческий гений создал десятки новых предложений и далеко опередил свое время.

Параллельно Леонардо пришлось ломать голову над старым, но еще очень актуальным вопросом: как достраивать Миланский собор. Ведь каждый этап этого грандиозного сооружения сопровождался острой борьбой — бесконечными спорами и столкновениями между немецкими и итальянскими зодчими. Государи Милана — Висконти и Сфорца — склонялись то в одну, то в другую сторону.

Миланский собор, или Дуомо, — наиболее значительный памятник готического стиля в Италии. Строительные работы начались в 1386 г. под покровительством миланского герцога Висконти, который привлек к работе немецких мастеров. Это один из крупнейших средневековых храмов, построен преимущественно из белого мрамора. В обрамлении его оконных проемов, пинаклей и парапетов кровли использованы изысканные кружевные орнаменты. Многие элементы ажурного декора столь тонки, что их пришлось собирать из кусков камня, скрепленных соединительными железными стержнями.

Миланский собор. Современный вид

Архитекторы из Германии придали сооружению собора наиболее характерные готические черты, хотя ажурный шпиль над средокрестием приписывают флорентийскому архитектору Филиппо Брунеллески. Строительство этого центрального звена сооружения началось уже после 1481 г.

Возведенный на земле Италии собор считается готическим. Но в нем больше немецких, чем итальянских, черт, а готическим его можно назвать только благодаря сплошь покрывающему поверхности изящному готическому декору.

Величественный Миланский собор стал настоящей сокровищницей мраморной скульптуры. Одних только резных фигур на фасадах насчитывается свыше двух тысяч.

Момент, когда Лодовико предложил заняться собором Леонардо, был одним из переломных: как раз были отправлены на родину все немецкие мастера и был приглашен итальянец Лука Франчелли. Это случилось в июле 1487 г. Моро заказал проект покрытия собора не только Леонардо, но и другим архитекторам-инженерам, служившим у него, в том числе Пьетро да Горгондзола и Браманте. Леонардо представил свой чертеж первым.