Доказательством от противного ограниченности «психологического» подхода является полный провал направленной против Ку-клукс-клана мелодрамы Коста-Гавраса «Измена», истории о секретном агенте ФБР (Дебра Уингер), которая влюбляется в фермера из штата Библейского пояса (Том Беренджер), подозреваемого в участии в секретной расистской организации, ответственной за гибель ряда афроамериканских и белых либералов. Коста-Гаврас выбрал путь, противоположный выбранному Джоном Далем в «Последнем соблазнении» (где femme fatale абсолютно «по-дьявольски зла», т. е. открыто творит зло и абсолютно этим наслаждается); он отчаянно пытается «избежать клише» посредством отказа изображать группу Ку-клукс-клана как брутальных красношеих головорезов. Вместо этого Коста-Гаврас показывает их милыми людьми, способными в частной жизни на истинную любовь и сочувствие, и проявляющими подлинную групповую солидарность (что показано в сцене вокруг бивачного костра); ничего удивительного, что между героями Уингер и Беренджером возникает истинная любовь, к концу фильма она действительно страдает, когда оказывается вынуждена застрелить его. Это действие специально представлено как предательство: режиссер рассчитывает на нее, предполагая, что героиня Уингер из-за своей любви не сможет выстрелить. Это отражение «плоского, вульгарного клише» отнюдь не объясняет расистское поведение членов Ку-клукс-клана как соответствующее «психологически завершенному образу»; тем не менее это отражение оказывается ничем не лучше, чем непосредственный карикатурный образ безмолвных красношеих громил. Непонятно как, но члены Ку-клукс-клана могут, с одной стороны, быть достаточно милыми и радушными людьми, а с другой — любить время от времени бесконечно жестоко линчевать негров.

Еще более провальна попытка Спилберга представить в «Списке Шиндлера» зло нацизма. В некоторых артхаусных фильмах, снятых великими европейскими режиссерами, есть сцены, ультимативно претенциозные, например, в «Забриски Пойнт» Антониони это дюжина совокупляющихся в горячей красно-желтой пыли Долины смерти пар. Такие сцены являются идеологией в худшем ее проявлении. И хотя многие критики восхваляли описываемую ниже сцену как лучшую в «Списке Шиндлера», коммерческому кино скорее свойственно противостояние такой претенциозности. Сцена объединяет все, что лживо в Спилберге: великолепный, вознагражденный Оскаром монолог Ральфа Файнса, когда командир концентрационного лагеря сталкивается с красивой еврейской девушкой, своей пленницей. Мы слушаем длинный квазитеатральный монолог, пока красивая девушка молча смотрит перед собой, полностью окаменев от смертельного страха. Героя раздирает страсть: с одной стороны, девушка привлекает его сексуально, с другой — он находит ее неприемлемой в качестве объекта любви из-за ее еврейских корней — чистая иллюстрация лакановской формулы S-а, противостояния разделенного субъекта объекту-причине его желания. Сцена, как правило, описывается как битва между обычной эротической человечностью и расистскими предубеждениями; в конце концов расистская ненависть побеждает, и он избавляется от девушки. Что же лживо в этой сцене? Напряженность сцены будто бы заключается в радикальной несоизмеримости двух субъективных точек зрения: что для него легкий флирт с идеей короткой сексуальной связи, для нее — вопрос жизни и смерти. Именно девушка воспринимается нами как воплощение ужасного человеческого существования, в то время как мужчина даже не обращается к ней прямо, но скорее обходится с ней, как с предметом, предлогом для громкого монолога. Ложно в этой сцене и то, что она представляет (психологически) невозможную позицию формулировки своего содержания, т. е. демонстрирует расколотое отношение немца к напуганной еврейской девушке как непосредственный психологический опыт. Единственным способом сгладить этот раскол была бы постановка сцены (конфронтации с еврейской девушкой) в стиле Брехта с актером, играющим нацистского негодяя, непосредственно обращающимся к публике: «Я, командир концентрационного лагеря, нахожу эту девушку сексуально очень привлекательной; я могу делать с моими заключенными все, что я хочу; итак, я могу изнасиловать ее безнаказанно. Однако я носитель расистской идеологии, которая говорит мне, что евреи слишком грязные и низкие, чтобы уделять им внимание. Я не знаю, какое решение принять…».

В «Списке Шиндлера» мы имеем дело с ошибкой, похожей на те, которые совершают ищущие ключ к объяснению ужасов нацизма в «психологических портретах» Гитлера и других нацистских главарей (или те, кто анализируют патологию развития личности Сталина, чтобы найти ключ к пониманию сталинского террора). В данном случае Ханна Арендт права в утверждении проблематичного тезиса о «банальности зла»; если мы рассмотрим Адольфа Эйхмана как психологический объект, личность, мы не обнаружим ничего: он был просто-напросто бюрократом, т. е. его «психологический портрет» не объясняет тот ужас, который он порождал. Следуя этой логике, абсолютно ложный путь — исследовать физические травмы и колебания капитана лагеря так, как это делает Спилберг. Здесь мы встречаемся с проблемой связи между социальной и индивидуальной патологиями в ее полном проявлении.

В первую очередь нам следует провести черту между двумя уровнями. Сталинская система действительно работала как машина извращений, но из этого факта неверно заключать, что отдельные сталинисты были в массе своей извращенцами; это утверждение — лишь общее обозначение того, как был структурирован сталинизм в качестве политико-идеологической системы. И оно ничего нам не говорит о душевном складе отдельных сталинистов — они могли быть извращенцами, истериками, параноиками, невротиками и т. д. Однако вполне законно так можно охарактеризовать социально-либидозную экономику идеолого-политической доктрины сталинизма (что не дает права изображать отдельных сталинистов как извращенцев), в то же самое время следует избегать противоположной крайности, заключающейся в постулировании существования на уровне социума некоего автономно в трактовке Эмиля Дюркгейма существующего «объективного Духа», который независим от действий индивидов, но в свою очередь полностью ими руководит. Предельная реальность — это не пропасть между субъективными патологиями и патологиями «объективными», вписанными в политико-идеологическую систему как таковую: прямое утверждение этой пропасти не объясняет, почему «объективная» система, независимая от субъективных душевных колебаний, воспринимается субъектами как данность. Всегда следует помнить, что разница между «субъективными» патологиями и либидозной экономикой, свойственной «объективной» идеологической системе, в конечном счете является чем-то врожденным субъекту(-там): эта социально-символическая система «объективна» настолько, насколько субъекты относятся к ней как к объективной.

К данной загадке относится лакановское понятие «большого Другого»: «большой Другой» — это измерение непсихологических, социальных, символических отношений, воспринимаемых субъектом как данность, или, если говорить короче, измерение символических институтов. Например, когда субъект встречает судью, он знает, как различить субъективные черты судьи как человека и «объективную» институциональную власть, которой этот человек наделен до тех пор, пока является судьей. Эту пропасть можно рассмотреть, когда я говорю что-то как частное лицо и когда я говорю что-то как некто, наделенный властью Институтом, как если бы через меня говорил сам Институт. В этом отношении Лакан не является последователем Дюркгейма: он выступает против любого обезличивания института, поскольку хорошо понимает, что Институт лишь оказывает перформативный эффект на действия субъекта, Институт существует только тогда, когда субъекты верят в него, или скорее действует (в их социальном взаимодействии), как будто они в него верят. Следовательно, мы можем иметь глобальную извращенную политико-идеологическую систему и индивидов, которые в той мере, в какой они причастны этой системе, демонстрируют истерические, параноидальные и другие черты.

Развивая данное суждение, можно ясно увидеть, почему тезис о безразличии нацистских деятелей (которым и двигала не патологическая ненависть, но хладнокровная, безразличная, бюрократическая результативность), содержащийся в понятии «банальность зла» Арендт, неполон: страстная ненависть, которая психологически больше не переживается субъектом, переходит в (или материализуется/воплощается в) «объективный» идеологический аппарат, который «ненавидит» за субъекта. Представление об «объективации» человеческого опыта, снимающей с субъекта ответственность за необходимость переживать и принимать либидозную форму идеологии, которой придерживается субъект, необходимо для понимания того, как работает «тоталитарная» система — мы имеем здесь дело с феноменом, который по аналогии с консервированным смехом, было бы соблазнительно назвать консервированной ненавистью. Нацистский деятель, поступающий как холодный бюрократ, безразличный к тяжелому положению своих жертв, не отличается от субъекта, охраняющего усталое безразличие к комедии, которую смотрит, пока сам телевизор при помощи звука, не подскажет ему, где следует смеяться (или в марксистском прочтении товарного фетишизма — буржуа, который может себе позволить в личном опыте быть рациональным утилитаристом; фетишизм в настоящем случае переносится на сам товар). [63] Ключ к лакановскому решению проблемы связи между субъективным либидозным опытом и либидозной экономикой воплощен в объективном символическом порядке, большом Другом; разрыв между тем и другим оригинален и конструктивен: нет первоначального непосредственного личного опыта, который затем не материализовался или не объективировался бы в работе символического порядка. Субъект сам появляется путем замещения глубочайшего личного опыта материализованным символическим порядком. Это одно из возможных прочтений лакановского положения о субъекте, «перечеркнутом субъекте»: субъекта опустошает то, что он отчужден от своего фантазмического ядра, которое переносится в «материализованного» большого Другого. По этой причине нет и субъекта без минимально «материализованного» символического института.

Гораздо достовернее ужас Холокоста передает другая сцена из «Списка Шиндлера», та самая, в которой еврейские дети пытаются спрятаться (в чуланах, даже в уборных) от нацистских головорезов, уже обыскивающих дома в гетто. Сцена снята в беззаботной манере под легкую оркестровую музыку, характерную для сцен из фильмов Уильяма Уайлера об идеалистической жизни маленьких американских городков. Таким образом, контраст между видимостью детской игры в прятки и надвигающимся кошмаром создает невыносимое напряжение сцены. В этом направлении следует искать ответ на вопрос: как показывать Холокост в кинематографе? «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи предлагает уникальное решение: когда итальянца-еврея арестовывают и отправляют вместе с его сыном в Аушвиц, тот для защиты ребенка от психологической травмы избирает отчаянную стратегию — представить все происходящее как соревнование по строгому следованию установленным правилам (например, есть как можно меньше), — те же, кто заработают больше всего очков, в конце увидят прибытие американского танка. (Поэтому отец и переводит на итальянский приказы, выкрикиваемые грубыми немецкими охранниками, как инструкции для игры). Чудо этого фильма состоит в том, что отцу удается поддерживать видимость игры до конца: даже когда немецкий солдат ведет его на расстрел (перед самым освобождением лагеря союзными войсками), папа подмигивает сыну, спрятавшемуся в чулане неподалеку, начинает комически преувеличенно шагать «гусиным шагом», как если бы играл вместе с солдатом.

Возможно, ключевая сцена фильма — это момент, когда мальчик устает от игры, связанной со столь многими лишениями (нехватка еды, необходимость часами прятаться) и жалуется отцу, что хочет уехать домой. Отец невозмутимо соглашается, но затем с притворным безразличием упоминает о том, как рады будут их соперники, узнав, что они, одни из лидеров, с большим перевесом в очках над остальными, покидают соревнование, — в общем, отец ловко представляет желания других, и когда, у самой двери, отец говорит сыну: «Хорошо, идем. Я не буду ждать тебя целый день!», тот меняет решение и просит отца остаться. Разумеется, напряженность ситуации создается тем, что мы, зрители, прекрасно понимаем, что предложение отца отправиться домой — неосуществимая возможность, чистое притворство: если бы они действительно вышли за дверь, то сына, прятавшегося в бараках, немедленно препроводили бы в газовую камеру. В этом действии обнаруживается основная функция отца-защитника: предоставив (неосуществимую) возможность и описав желания соперников, сделать так, чтобы субъект-сын свободно выбрал неизбежное, но через соперничество с воскрешенными в памяти желаниями других.