Давайте рассмотрим два половых акта в «Шоссе в никуда»: первый (тихий, стерильный, холодный, полубессильный, «отчужденный») между Фредом и Рене, и второй — сверхстрастный, между Питом и Элис. Чрезвычайно важно, что оба заканчиваются для мужчины неудачно: первый непосредственно (Рене утешает Фреда, хлопая его по плечу), в то время как вторая сцена прекращается, когда Элис ускользает от Пита и исчезает в доме, после того как шепчет ему на ухо: «Я никогда не буду твоей!». В тот самый момент Пит превращается обратно во Фреда, что как будто утверждает, что фантазмический выход был ложным, что во всех вообразимых/возможных мирах нас непременно ждет провал. Именно с учетом этого нужно подойти к печально известной проблеме превращения одного человека в другого (Фреда в Пита, Рене в Элис). Если мы не хотим впасть в обструкцию новых религиозных течений или уступить модной теме расстройства множественной личности, первое необходимое действие состоит в том, чтобы принять во внимание, как эти превращения разделены в фильме по половому принципу. Здесь нужно противопоставить две концепции двойников: традиционный мотив двух людей, из которых, хотя они и выглядят похожими, один является зеркальным отражением другого, не являясь таким же (только один из них обладает тем, что Лакан называет I'objet a, таинственным je ne sais quoi, [50] которое необъяснимо изменяет все вокруг). В популярной литературе самый известный пример чего-то такого — «Человек в железной маске» Дюма: у короля (Людовик XIV), который находится на высшей ступени социальной лестницы, есть брат-близнец, который поэтому навсегда заключен в тюрьму, а железная маска должна скрывать его лицо. Так как заключенный в тюрьму близнец — хороший, а король — плохой, три мушкетера, конечно, претворяют в жизнь фантазмический сценарий замены на троне плохого брата хорошим, заключая в тюрьму плохого… Приведем более ясный современный сюжет о двух людях, которые, хотя и выглядят полностью различными, являются фактически (две версии/воплощения) одним и тем же человеком, так как оба обладают тем же самым непостижимым I'objet a.

В «Шоссе в никуда» мы находим обе версии, распределенные вдоль оси половой дифференциации: две версии героя мужского пола (Фред и Пит) выглядят разными, но являются так или иначе тем же самым человеком, в то время как две версии женщины (Рене и Элис) очевидно играются той же самой женщиной, но являются двумя разными лицами (в отличие от «Этого смутного объекта желания» Бунюэля, в котором две актрисы играют одного и того же персонажа). [51] И эта оппозиция, возможно, является ключом к пониманию фильма: во-первых, мы имеем «нормальную» пару импотента Фреда и его скрытную и (возможно) неверную жену Рене, привлекательную, но не роковую. После того как Фред убивает ее (или фантазирует на тему ее убийства), мы перемещаемся в мрачный мир с его эдиповым треугольником: младший вариант Фреда составляет пару с Элис, сексуально агрессивным воплощением роковой женщины Рене, с дополнительной фигурой непристойных отцовских удовольствий (Эдди), выступающей для этой пары в качестве препятствия их сексуальных контактов.

Вспышки убийственного насилия происходят таким образом: Фред убивает женщину (свою жену), в то время как Пит убивает мистера Эдди, третьего лишнего. Отношения первой пары (Фред и Рене) обречены по врожденным причинам (бессилие и слабость Фреда перед лицом жены, которой он одержим и вместе с тем травмирован), поэтому в кровожадном действии (I'acte) он должен убить ее; в то время как для второй пары препятствие является внешним, поэтому Фред убивает мистера Эдди, а не Элис. Многозначительно, что фигура Таинственного человека остается одной и той же в обоих мирах. [52] Ключевой пункт здесь — то, что в этом преобразовании от реальности к мрачному миру фантазии статус препятствия изменяется: в то время как в первой части, препятствие/провал является врожденным — сексуальные отношения просто не могут происходить, — во второй части эта врожденная невозможность воплощена в позитивное препятствие, которое с внешней стороны мешает ей воплотиться (Эдди). Действительно ли это движение от врожденной невозможности к внешнему препятствию является непосредственно определением фантазии, фантазмического объекта, в котором имманентный тупик приобретает позитивное существование, с тем значением, что с отменой этого препятствия отношения наладятся (как в случае перенесения врожденного социального антагонизма на фигуру еврея в антисемитизме)?

Поэтому Патрисия Аркетт была права, когда, чтобы разъяснить логику двух ролей, которые она играла, воспроизвела следующую структуру происходящего в фильме: мужчина убивает свою жену, потому что думает, что она была неверной. Он не может справиться с последствиями своих действий и приобретает своего рода душевное расстройство, в котором пытается вообразить альтернативную, лучшую для себя жизнь, то есть он воображает себя более молодым знойным парнем, встречающим женщину, которая хочет его все время вместо того, чтобы не допускать его к себе, но даже эта воображаемая жизнь идет не так, как надо — недоверие и безумие в нем настолько глубоки, что его фантазия терпит неудачу и заканчивается кошмаром. [53] Наблюдаемая здесь логика — логика Лакана, который прочитывает сон Фрейда, «Отец, разве ты не видишь, что я горю?», в котором спящий просыпается, когда реальный ужас, с которым он сталкивается во сне (упреки мертвого сына), более ужасен, чем непосредственная реальность после пробуждения, так что спящий убегает в реальность, чтобы избежать Реального, с которым сталкивается во сне. [54] Ключом к последним запутанным пятнадцати минутам фильма является постепенное расщепление фантазии: когда Фред все еще в образе молодого Пита воображает свою «настоящую» жену Рене, занимающуюся любовью с Эдди в таинственной комнате мотеля № 26, или когда позже Пит превращается обратно во Фреда, — мы все еще находимся в фантазии. Так где же начинается фантазия и кончается реальность?

Единственное логичное решение заключается в следующем: фантазия начинается сразу же после убийства; то есть сцены в суде и камере смертников — уже фантазия. К реальности фильм возвращается после другого убийства, когда Фред убивает Эдди и затем пытается оторваться от преследующей его полиции. Однако у такого прямого психоаналитического прочтения также имеются свои пределы. Говоря сталинистским языком, мы должны выступить против обеих крайностей, правого психо-редукционизма (все, что происходит с Питом — только галлюцинации Фреда, таким же образом два развращенных старших слуги — всего лишь галлюцинации рассказчика в «Повороте винта» Генри Джеймса), а также левого анархического обструкционизма, антитеоретического акцента на том, что нужно отказаться от всех усилий интерпретации и позволить себе полностью уйти в двусмысленность и богатство звуковой и визуальной структур — они «оба хуже», как выразился бы Сталин. Наивное фрейдистское прочтение [55] также рискует скатиться в устаревшие юнгианские рассуждения, трактуя всех людей как простые проекции/материализации различных отрицаемых аспектов личности Фреда (Таинственный человек — его разрушительная злая воля и т. д.).

Намного более продуктивным будет обратить внимание на то, как круговая форма сюжета в «Шоссе в никуда» непосредственно коррелирует с кругами психоаналитического процесса. Важнейшая часть мира Линча — это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальность, настойчивая и всегда возвращающаяся — своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в «Дюне» это «спящий должен проснуться»; в «Твин Пикс» — «совы — не то, чем они кажутся»; в «Синем Бархате» — «Папа хочет сношаться»; и, конечно, в «Шоссе в никуда» фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме «Дик Лоран мертв», [56] — объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди). Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между и двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем ситуацию кольца: сначала — сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом — это сообщение произносит сам герой.

Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из научно-фантастических романов, в которых персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с самим собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), которое на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно. Временная петля, которая определяет структуру «Шоссе в никуда», является таким образом в то же время петлей психоаналитического лечения, в котором после длительного следования окольными путями мы возвращаемся к нашей отправной точке, но уже с другой стороны.

При углубленном анализе стоит сосредоточиться на трех самых выразительных сценах фильма: вспышке гнева мистера Эдди (Дика Лорана), направленной на водителя; телефонном разговоре Фреда с Таинственным человеком на вечеринке; сцене в доме Энди, когда Элис видит порнофильм, в котором ее берут сзади. Каждая из этих сцен определяет одно из трех лиц, с которыми связан главный герой: Дик Лоран как чрезмерное/непристойное супер-эго отца, Таинственный человек как безвременное/беспространственное синхронизированное знание, Элис как фантастический экран чрезмерного удовольствия.