Но это оказывается самым трудным. Алберто видит, как перешагивают порог люди, близкие ему по духу, — София, Ана, Каролино. Ана, одаренная незаурядной волей и умом, сгибается под тяжестью своего горя и смиренно возвращается к вере, ограничиваясь отныне жаждой личного счастья, покоя. Символична ее последняя встреча с Алберто: сделав выбор, приняв свою судьбу, она отрешенно сидит на террасе в своем поместье, а за оградой, на адском солнцепеке, «согнувшись в дугу, словно грешники на покаянии, мужчины и женщины жнут хлеб»…

Иное дело — София. Там, где она родилась и воспитывалась, в эпоху безвременья и отчаяния, для нее не нашлось алтаря, на который она могла бы принести свое бесстрашие, непокорность и жажду деятельности, того самого деяния, которое увековечило бы ее на земле. Она «жаждала улучшить мир», как сказал о ней Алберто, мечтала вложить свою жизнь в один поступок. Но эта жажда «истинной» жизни лишь толкала ее от одного мужчины к другому, из монастыря в университет, из Эворы — в столицу и в конце концов привела к гибели.

Страшнее всего путь, выбранный Каролино. Мысль Алберто о «божественности» человека он понимает на свой лад. Идею совершенствования он подменяет идеей вседозволенности, свободу преобразователя мира — свободой «уничтожить чудо», или, по Феррейре, «явление», неповторимую человеческую жизнь. Для Соареса «бог умер» означает, что теперь человек стал хозяином мира — в идеале мудрым и добрым. Для Каролино — «Человек есть бог, потому что может убить». Невольно вспоминаются слова Петруши Верховенского из «Бесов»: «Знаете что, я бы на вашем месте, чтобы показать своеволие, убил кого-нибудь другого…» Каролино тоже, убивая Софию, «показывает своеволие» — утверждает свою, ложно понятую, свободу.

Противопоставив радость созидания тем, кто в условиях диктатуры, преследований и террора поднимал на щит ницшеанское понимание свободы и насаждал культ насилия, писатель утверждал: «Вырастить цветок или сделать винт — гораздо большее мужество», чем добиваться самоутверждения ценой утраты человеческого в человеке. А тем, кто проповедовал смирение или предавался отчаянию, он противопоставил вечную, неистребимую веру в будущее, в то, что «человек должен построить свое царство, найти свое место в жизни, на земле, среди звезд». «Не спрашивайте меня, как достигнуть всего того, о чем я говорю, — заключает свою страстную исповедь его герой, — почва хороша, но строить город еще не время. Однако пора понять, что нужно строить… Во всяком случае, я мечтаю об этом, мечтаю, как о воздухе, который мы вдыхаем на вершинах победы, как о сдержанной, тихой радости тех, кто дошел до этих вершин».

Роман В. Феррейры — спор незаконченный, столкновение вопросов, так и остающихся открытыми. Мечта о «новом городе», о «царстве, достойном человека», конечно, еще не предвидение тех перемен, что произойдут в Португалии пятнадцать лет спустя, хотя и в то время уже были люди, стоявшие на позициях активной переделки общества. Но пока, в разгар жесточайшей диктатуры, трудно было представить себе, конкретный путь к этим переменам, поэтому ни сам писатель, ни его герои не видели еще того материала, из которого будет заложен «город». Но они знают: чтобы быть достойными и жить в нем, надо во что бы то ни стало пронести в себе тепло человечности и надежды.

«Что сделал ты с надеждой?» — вновь и вновь спрашивает себя Жайме Фариа, герой самого, пожалуй, грустного произведения Феррейры, романа «Недолгая радость» (1963). Одинокий, изможденный старик в опустевшей, заброшенной деревеньке, Жайме упрямо цепляется за место, где ему грозит голодная смерть, за пустой дом, где когда-то был счастлив. Расцвет и упадок деревеньки, краткий период благосостояния жителей был связан с горными разработками, которые затем перевели куда-то еще. Но для Жайме эти дни далекого прошлого означали иную «недолгую радость» — впервые, самозабвенно и страстно, он полюбил женщину. Но она была женой горного инженера и покинула Жайме, как только закончились разработки… Но не только непрочность человеческого счастья угнетает старика, его терзают догадки о том, что и счастья-то, может, не было. Скорее всего, он был лишь игрушкой в руках инженера и его жены. Все обречено, все непрочно, проклятые вопросы повторяются и остаются без ответов, и человек либо «ломается», либо несет свою ношу, подобно Сизифу — мучительно и бессмысленно. «Но человек не вымирающая порода», — говорит Жайме в споре с самим собой. Казалось бы, он устал надеяться, но что, как не надежду, завещает он своему сыну, которого все ждет в безлюдной деревушке и которому мечтает сказать: «Начни все с начала!»

«Продержаться» — слово, означавшее в ранних романах Феррейры физическое выживание, стало после выхода в свет «Явления» синонимом силы, позволяющей человеку сохранить цельность своего «я», отстоять свои убеждения. Слово это незримо присутствует в подтексте каждого произведения зрелого Феррейры. Любимые герои писателя выдерживают экзамен на духовную стойкость. Но что, если однажды им придется пережить разочарование, обнаружив, что надежда их «окрашена в цвета отречения и усталости», как это кажется безымянному герою рассказа «Письмо»? [1] Ведь в «Явлении» речь шла о человеке, у которого все было еще впереди, а в начале 70-х годов у Феррейры появился новый герой, подходящий к концу своего нелегкого жизненного пути. Так как же прожита жизнь — не случилось ли так, что в стремительно меняющемся мире идеалы молодости грозят обесцениться, как вышедшие из употребления монеты? Это особенно больно, если человек на пороге старости, и давняя мысль о преходящем человеческом существовании стала, как никогда, угрожающей.

Само название последнего, созданного в канун революции романа Феррейры — «И вот уже тень…» (1973), — служит как бы напоминанием о непрочности, «бренности» жизни, о постоянно подстерегающей нас тени, готовой упасть и накрыть собой все — память, любовь, силы, плоды трудов наших. Тень — это еще не сама смерть, это сумерки жизни, старость.

…Одинокий пожилой человек с утра до ночи сидит в пустой квартире перед стенкой с книгами, комкая в руках записку жены, а в записке наспех нацарапаны два слова: «Я ушла». Разочарования, сомнения, ссоры, что в последнее время обрушиваются на него как из рога изобилия, заставляют предположить в записке особый смысл; «Ушла совсем». Сознавая, однако, что это невозможно, Жулио Невес — так зовут пожилого человека — все же дает волю фантазии. И вот перед нами ощущения и переживания человека, которого действительно постиг бы такой удар. Ему удается надолго заставить нас позабыть об эксперименте «раздвоения», о том, что была где-то в начале романа эта двусмысленная записка, ставшая точкой отсчета для «романа в романе». Игра захватывает, и читатель вместе с героем примеряет маски, погружается в романную стихию, несмотря на то что эпизоды со всей очевидностью создаются прямо по ходу действия. Ведь, пока мы увлеченно следуем по лабиринту его воображения, Невес не двигается со своего места в гостиной и не сводит взгляда с книжных полок… Но когда жена Невеса наконец возвращается домой (ведь на самом деле она просто ходила за покупками), все становится на свои места, и весь вымысел оказывается лишь сырым материалом для очередного романа. Ибо герой Феррейры — писатель.