Для Пушкина (так же как потом для Достоевского) человеком, с которым возникла денежная тяжба, стал родной отец. «Личное» прямо-таки кровно связывалось с процессами общей экономической, социальной жизни. Пушкин эти связи остро чувствовал. В «Скупом рыцаре» он указывает на болезнь своего времени, когда та еще не вполне открылась, лишь определилась как болевая точка.

Создавая свою «Настасью Филипповну», Яхонтов именно эту тему выделил. Неизвестно, читал ли он письма Достоевского, в которых азарт игрока, страсть рулеточника сплетены с ненавистью к той же страсти, но то, что в сознании писателя деньги стали «олицетворением сверхличной силы, влекущей и пугающей человека», он уловил и подчеркнул. В «Скупом рыцаре» был сыгран как бы первоисточник этой темы.

Деньги, завернутые в «Биржевые ведомости», горели в «Настасье Филипповне». Деньги горели и в «Скупом рыцаре», только тут была найдена иная театральная форма чудовищному представлению, которое дьявол Маммона себе на потеху устраивает с людьми.

На дне подсвечника лежали два серебряных полтинника. «Мне достаточно осветить один глаз, который смотрит на серебряную монету. Свеча, глаз, две монеты — все очень близко сгруппировано». Режиссер Попова выверила мизансцену так, чтобы в ней был концентрат смысла. Рука берет монету цепко и нежно. Голосу актера аккомпанируют пальцы — в них не старческая жадная дрожь, а страсть, радость обладания. Звон двух монет экономен, чист, выразителен. Все остальное — в тексте.

Власть денег производит с рассудком человека дикую метаморфозу. Старик (который в следующей картине пьесы отправится на тот свет) чувствует себя молодым любовником, ждущим свиданья, всесильным царем, демоном, которому послушны все, в том числе (самое невозможное, невыносимое для Пушкина) — музы и «вольный гений».

Желание обуздать гения мучило и Сальери. Яхонтов нащупал тут как бы мостик между двумя пьесами — монологом Барона он как бы завершал трагедию Сальери. Высокую духовную драму он сопоставлял, таким образом, с низменными страстями ростовщика, указывал на возможный знак их общности.

Весь спектакль был сплетением тьмы и света, демонстрацией их постоянного и вечного единоборства. Свет озарял первые строки «Пира во время чумы». Молодой человек напоминал пирующим о ком-то, «чьи шутки, повести смешные, Ответы острые и замечанья… Застольную беседу оживляли И разгоняли мрак». Бликами света играли письма Пушкина к невесте и друзьям. Свет заливал сцену, когда появлялся Моцарт. Потом — трепещущее пламя свечи в руке Барона, и снова яркий свет — с появлением Дон Гуана.

Последнюю из трагедий Яхонтов начинал «веселой увертюрой», выводя на свет подспудную и главную тему спектакля — победу творчества над грозами и мраком. Этой увертюрой служили строки из письма Пушкина Дельвигу об итогах «болдинской осени». Строки прозаические, но исполнялись они как гимн во славу поэзии:

«Посылаю тебе, барон, вассальскую мою подать, именуемую цветочною, по той причине, что платится она в ноябре, в самую пору цветов…». И торжественное восклицание: «Нынешняя осень была детородна!»

Мотив дружественного послания легко переходил в серьезность, чередовался с праздничной шуткой, как в музыке Моцарта, и завершался триумфально.

Праздничностью, беспечностью Яхонтов освещал поначалу и пьесу о Дон Гуане. Он с удовольствием жонглировал ролями, перебрасывая реплики Дон Гуана и Лепорелло, как шарики, из руки в руку, и зрителям передавалось нетерпение безумца, рвущегося в город, откуда его изгнали. Лишь «усы плащом закрыв, а брови шляпой», Дон Гуан самовольно возвращается из ссылки — кому, как не Пушкину, знакомо было это! Дон Гуан стремится к счастью — в душе Пушкина впервые эта мысль-мечта (о счастье) слилась с обожанием и страстью к женщине и так откровенно была выражена в письмах из Болдина к невесте. Яхонтов почувствовал возможность смелых сопоставлений.

Между прочим, Анна Ахматова высказала такое наблюдение: Дон Гуан — известный гранд, которого сам король знает в лицо, — в то же время — поэт. Говорят, до Ахматовой этого не замечали исследователи. Если так, хвала Яхонтову — он заметил. Заметил и сыграл — и то, что поэт, и то, что поэт в ссылке, и силу последней любви, и роковой ее конец.

Счастье зыбко, в прочность счастья нет веры, тем сильнее стремление к нему, через все препоны, все преграды. Это мотив чисто пушкинский. На него, как на музыкальную мелодию, был положен «Каменный гость», а главной темой его стала любовь к жизни и верность самому себе.

«Входит статуя командора». «Эту реплику я произносил, как слуга, докладывающий о появлении героя», — объясняет Яхонтов. Строго говоря, не реплику, а ремарку.

Оговорка не случайна — ремарка звучала репликой, это был типично яхонтовский прием.

Яхонтов, как слуга, объявлял выход командора и далее, раздвинув пять финальных реплик трагедии, играл уже не данную пьесу, а собственный спектакль, в котором гибель дерзкого Дон Гуана переплеталась с судьбой Пушкина, его любовью, возникшей в окружении смертельной опасности и последним, роковым поединком. Шел монтаж писем Пушкина к невесте с сумрачно-ироническим эпиграфом к «Гробовщику», письма Плетневу о том, «что срочно надо бы отыскать недорогую „фатерку“» («Ради бога, скорей же!») с текстом из «Гробовщика» («Вскоре порядок установился… диван и кровать заняли им определенные углы…»). Пушкин мечтает о перемене жизни. «Мой идеал теперь — хозяйка… Мои желания — покой». Но покоя не было.

«Третьего дня пожалован я в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове…»

На эти дневниковые строки поэта в спектакле прямо отвечал недовольный царь: «Из-за башмаков или из-за пуговиц ваш муж не явился последний раз…» Видением всплывало неземной красоты женское лицо; Натали слушает, опустив прекрасные глаза; Николай I рассматривает красавицу, выговаривая в то же время ее мужу; разъезд после бала…