Итак, надо иметь отношение. Отношение же надо уметь выразить.

Сценическая выразительность — это целая наука, которую Вахтангов своей практикой продемонстрировал, но теоретически закрепить не успел, а может быть, и не мог. В дневнике он записал такие слова (для себя отметил почву, источник рождения нового): «Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует от нас убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности». И еще: «Наше пресловутое перевоплощение убило личность актера и сделало то, что на сцену идет не актер, а Ив. Ив. жить».

П. Марков нашел точные слова про Вахтангова: этот режиссер буквально вырывал из актеров то, что было ему нужно. Он пробуждал в актере его человеческую личность. Прежде чем сделать из человека актера, он из актера старался сделать человека. Не ради его человеческого усовершенствования, но ради творчества, ради спектакля. Потому так укрупнялись в «Принцессе Турандот» индивидуальности ее участников.

В итальянском театре, размышлял Вахтангов, «на глазах у зрителей происходило величайшее чудо искусства — превращение человека в артиста». Когда человек на такое чудо способен, он уже личность, творец, который достоин выйти на подмостки современного театра. Не способен — пусть уходит. «Пусть этот процесс мгновенного или постепенного перевоплощения в образ и будет „зерном“… нашего спектакля» — так передает речь Вахтангова H. М. Горчаков. В этих словах прочитывается мысль Вахтангова, новая по отношению к навыкам МХТ.

Именно мгновенное, а не постепенное перевоплощение. И столько раз совершаемое, сколько надо данному спектаклю. Один раз надо — один, десять раз — десять, мало ли какие пьесы предложит новая эпоха. О «молниеносности переходов» Вахтангов говорил и в «Эрике XIV» и в «Турандот».

Уроки «Принцессы Турандот» дали пищу для размышлений многим теоретикам и практикам. Яхонтов не был теоретиком. Но его природа обладала рядом особенностей, одной из которых была как раз напряженная работа мысли. Может быть, этому способствовала замкнутость, но постепенно сформировался именно аналитический склад ума. Этот необычный в актерской среде ум и напряженная эмоциональная жизнь были скрыты от посторонних глаз настолько, что для многих в театре сомнительной казалась одаренность. Талант это или что-то другое? Он и сам долго не знал, кто он и где его место. Замечательно, однако, с каким неотступным напряжением он об этом думал.

Он купил в Мосторге черную клеенчатую тетрадь и стал писать. Мама сказала: «Лучше бы учился как следует». Но он таким способом и учился.

Клеенчатая тетрадь не уцелела, но некоторые странички сохранились. Иногда Яхонтов составлял из них свои «новеллы». В переработанном — смягченном — виде эти записи вошли в книгу «Театр одного актера». И про «безупречность» Художественного театра и про уроки Вахтангова было написано давным-давно, еще в 20-е годы, не мастером Владимиром Яхонтовым, а никому не известным незадачливым студийцем. Написано все это было гораздо острее, смелее, а главное, точнее, чем то, что попало в книгу. И мысли о Вахтангове, которые вошли в статью о нем, напечатанную в газете «Советское искусство» весной 1938 года, — все оттуда же, из клеенчатой тетради.

Редактор вычеркнул в статье одно важное наблюдение: Яхонтов отмечает, что Вахтангов и Станиславский на сцене играли «как-то не так, как многие их ученики, внося в игру гораздо большую интеллектуальную энергию, и это сближало двух великих художников и возвышало их над последователями». Это тоже было продумано и записано еще в 1922 году.

Но пока он обдумывал уроки Вахтангова, его актерскую судьбу решили другие.

Успех «Снегурочки» был какой-то полузаконный, полуконфликтный. Ни в одну из групп, обозначившихся сразу после смерти Вахтангова, Яхонтов не вошел. Ни к одному из тех, кто после Вахтангова стал режиссером, не приблизился. И совет студии, после смерти Вахтангова наводя порядок в своем осиротевшем, доме, принял решение: исключить Владимира Яхонтова из состава школы «за отсутствием способностей».

«Пришлите подарок телеграмму что не исключен угроза серьезная», — написано на бланке телеграммы, адресованной Василию Кузе из Ессентуков 28 ноября 1922 года. На обороте бланка — мысли, которые одновременно занимают: «Для масс нужны не залы, а площади, не театры, а кинематографы, не пространные журналы, а быстрое радио, не маленькие группы актеров, а мощные телефоны и граммофоны…» Дальше, быстрым карандашом, из Андрея Белого: «От хлеба я сыт, от пива я пьян, но я голоден, голоден, дайте мне хлеба духовного!»

Невольно вспоминается принцип яхонтовских монтажей. Тут жизнь сопоставила строки документов весьма выразительно.

Читаешь телеграмму В. Кузе, и видишь растерянную, умоляющую физиономию: «Не прогоняйте меня! Я буду, как другие, мне страшно одному, я пригожусь!» Переворачиваешь телеграфный бланк, и то же лицо резко меняет свое выражение: «Ну и прогоняйте! Не сумею я быть, как все! Не нужна мне ваша теплая печка, мне тошно от вашего уюта, мне удобнее на улице…»

Одних беда обессиливает, у других вызывает силу сопротивления. Яхонтов в те годы был способен сопротивляться. Благодаря Вахтангову он почувствовал в себе творца.

Но великие учителя утверждали и строили театр как коллектив, как театр многих, ведомый режиссерской волей. В таком театре этот актер терялся. Он оказывался неуклюжим, когда другие были изящны, шел почему-то влево, когда все дружно шли вправо. А то, куда он по собственной воле шел и чем на свободе жил, кому угодно могло показаться странным.