В этом пункте необходима чрезвычайная осторожность: пока мы говорили только о пьесе — но теперь речь идет о сознании зрителя. В нескольких словах я попытаюсь показать, что здесь не встает новой проблемы, как можно было бы думать, что проблема остается той же самой. Тем не менее для того, чтобы признать ее существование, следует прежде всего разоблачить две классические модели зрительского сознания, преследующие рефлексию. Первая из этих роковых моделей — это та же модель самосознания, но на этот раз она является моделью самосознания зрителя. Разумеется, зритель не отождествляется с «героем»: между ними сохраняют дистанцию. Но тогда разве не находится вне пьесы тот, кто выносит суждение, подводит итоги и извлекает следствия? Вот мамаша Кураж. Ее дело играть. Ваше дело судить. На сцене ослепление — в зале проницательность, достигающая осознанности после двух часов бессознательности. Но такое разделение ролей ведет лишь к тому, что зал получает то, в чем отказано сцене. В действительности зритель отнюдь не является тем абсолютным самосознанием, которое не может содержать в себе пьеса. Подобно тому, как в пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории», зритель не является Верховным судьей пьесы. Он тоже видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто — то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту «отстраненность», — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика.

Но теперь, несомненно, следует разоблачить и вторую модель зрительского сознания, которая не покидает нас даже тогда, когда мы от нее явно отказываемся: модель идентификации. Здесь я хочу лишь точно поставить вопрос, на который я не смогу дать подлинного ответа: когда мы, для то — го чтобы помыслить статус зрительского сознания, используем понятие идентификации (с героем), не подвергаемся ли мы риску сомнительной ассимиляции? Строго говоря, понятие идентификации является психологическим, точнее говоря, психоаналитическим понятием. Я отнюдь не сомневаюсь в действенности психологических процессов, происходящих в сознании сидящего перед сценой зрителя. Тем не менее следует признать, что феномены проекции, сублимации и т. д., которые можно наблюдать, описывать и определять в контролируемых психологических ситуациях, сами по себе не способны объяснить столь специфическое и сложное поведение, как поведение зрителя, присутствующего на театральном представлении. Это поведение прежде всего является поведением социальным и культурно — эстетическим, а значит, также и идеологическим. Прояснение того, какой вклад конкретные психологические процессы (такие, как идентификация, сублимация, вытеснение и т. д., понятые в их строгом психологическом смысле) вносят в поведение, которое является более сложным, чем они сами, — безусловно, важная задача. Но эта первая задача не может, если мы не хотим скатиться в психологизм, отменить вторую: задачу определения специфики самого зрительского сознания. Если это сознание не сводится к чистому психологическому сознанию, если оно есть социальное, культурное и идеологическое сознание, то мы не можем мыслить его отношение к спектаклю только в форме психологической идентификации. Действительно, прежде чем зрительское сознание (психологически) идентифицируется с героем, оно узнает себя в идеологическом содержании пьесы и в формах, свойственных этому содержанию. Прежде чем спектакль становится поводом для идентификации (с собой в форме Другого), он в основе своей есть повод для культурного и идеологического узнавания — признания [72] (reconnaissance). Это узнавание себя в принципе предполагает некое сущностное единство (которое делает возможными сами психологические процессы идентификации): единство, которое объединяет зрителей и актеров, собравшихся в одном месте на один вечер. Да, в первую очередь мы объединены этим институтом — спектаклем, но в более глубоком смысле мы объединены одними и теми же мифами, одними и теми же темами, которые правят нами незаметно для нас самих, мы объединены одной и той же спонтанно переживаемой идеологией. И даже если хлеб, подобный хлебу El Nost Milan, прежде всего — пища бедных, мы все же едим один и тот же хлеб, испытываем одни и те же приступы гнева, одно и то же возмущение, поддаемся одному и тому же безумию (по крайней мере, в памяти, где нас постоянно подстерегает эта довольно близкая возможность), ощущаем одну и ту же подавленность перед лицом времени, которое не приводит в движение никакая История. Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих — та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: к нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю, — и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, — и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир. Именно поэтому ложная проблема идентификации с самого начала и даже до того, как она будет поставлена, уже разрешена реальностью узнавания — признания. Поэтому единственный вопрос заключается в том, какой будет судьба этой скрытой идентичности, этого непосредственного самоузнавания: что с ним уже сделал автор? что с ним сделают актеры, приводимые в движение Главным архитектором, Брехтом или Стрелером? Что станется с этим идеологическим самоузнаванием? Исчерпает ли оно себя в диалектике самосознания, углубляясь в свои мифы, вместо того чтобы от них избавиться? Поставит ли оно в центр игры это бесконечное зеркало? Или же сместит его, отбросит его в сторону, потеряет его, вернется к нему для того, чтобы издалека подчинить его воздействию чуждых и столь упорных сил, что оно, словно под воздействием того физического резонанса, который заставляет лопаться стекло, в конце концов внезапно превратится в горку осколков на полу.

Если мы вновь возвратимся к этой попытке определения, которое стремится быть всего лишь более удачно поставленной проблемой, то мы увидим, что сознанием зрителя является сама пьеса, — причем в силу того, что у зрителя нет другого сознания, кроме того содержания, которое с самого начала объединяет его с пьесой, а также становления этого содержания в самой пьесе: нового содержания, которое производит пьеса, исходящая из того самоузнавания, фигурой и присутствием которого она является. Брехт был прав: если единственная цель театра — быть комментарием, пусть даже «диалектическим», этого неизменного самоузнавания — самонеузнавания, тогда зрителю с самого начала знакома музыка: эта музыка — его собственная. И напротив, если цель театра — потрясти эту неприкосновенную фигуру, привести в движение неподвижное, эту неизменную сферу мифического мира иллюзорного сознания, тогда пьеса — это становление, это производство нового сознания зрителя, — незавершенного, как и всякое сознание, но движимого самой этой незавершенностью, этой отвоеванной дистанцией, этой неисчерпаемой работой критики в действии; тогда пьеса — действительно производство нового зрителя, этого актера, который принимается за дело, когда заканчивается спектакль, который начинает свое дело лишь для того, чтобы завершить этот спектакль, но завершить его в жизни.

Я оглядываюсь назад, — и внезапно, с непреодолимой силой передо мной встает главный вопрос: быть может, эти страницы, неуклюжие и близорукие, и есть сама неизвестная пьеса, El Nost Milan, увиденная одним июньским вечером, пьеса, ищущая во мне свой незавершенный смысл, стремящаяся теперь, когда исчезли все актеры и декорации, найти во мне, даже в обход меня самого, начало своего немого дискурса?

Август 1962 г.

Публикация «Рукописей 1844 г.» представляет собой подлинное событие, к которому я бы хотел привлечь внимание читателей «La Pens'ee».

Прежде всего, событие литературное и критическое. Ранее «Рукописи» были доступны читателям, пользующимся французским языком, только в переводе, опубликованном в Edition Costes (перевод Молитора, том VI, Oevres Philosophiques). Все, кто были вынуждены использовать его, по собственному опыту знают, что этот неполный текст, из которого были исключены имеющие большое значение пассажи, текст, кишащий ошибками и неточностями, не мог быть инструментом серьезной работы. Теперь, благодаря Э. Ботигелли, заслуги которого следует признать, в нашем распоряжении находится действительно современное издание (причем даже наиболее современное из всех существующих, поскольку Ботигелли опирался на новейшие сведения, касающиеся прочтения и правки текста, которые он получил от московского Института Маркса и Энгельса), в переводе, замечательном своей строгостью, вниманием к деталям, своими критическими комментариями и, что очень важно, своей теоретической надежностью (нужно иметь в виду, что хороший перевод возможен только в том случае, если переводчик — больше чем просто переводчик: если он досконально знает не только мысль своего автора, но и тот понятийный и исторический универсум, в котором он вырос. В данном случае это условие полностью выполнено).

Кроме того, это событие теоретическое. Мы имеем дело с текстом, который в течение тридцати лет играл первостепенную роль в полемике, в атаках на мысль Маркса и в ее защите. Ботигелли очень удачно разъясняет, каким образом были распределены роли в этом большом споре. Успех этому знаменитому тексту обеспечили социал — демократы (прежде всего, его первые издатели, Ландсхут и Майер), а вслед за ними — философы — спиритуалисты, экзистенциалисты, феноменологи и т. д.; тем не менее, как и следовало ожидать, они интерпретировали его в духе, весьма чуждом и постижению мысли Маркса, и простому пониманию ее формирования. «Экономическо — философские рукописи» послужили питательной почвой для этических, антропологических (которые по сути тождественны первым) и даже религиозных интерпретаций мысли Маркса, — и «Капитал» с его дистанцированностью и мнимой «объективностью» оказывался всего лишь развитием некой интуиции молодого Маркса, которая будто бы нашла свое главное философское выражение в этом тексте и в его понятиях: прежде всего, в понятиях отчуждения, гуманизма, общественной сущности человека и т. д. Известно, что марксисты отреагировали на эти интерпретации с опозданием и что их реакция несла на себе отпечаток их опасений и их поспешности: чаще всего они защищали Маркса в целом и принимали тезис своих противников, пытаясь лишь видоизменить его таким образом, чтобы подчеркнуть значение «Капитала», и тем самым переоценивая теоретический престиж текста 1844 года. Ботигелли в этой связи предлагает нам замечательные формулировки. Они заставляют нас осознать одно требование, обойти которое не может ни один серьезный комментатор: требование определить новый и строгий метод исследования, некий «другой метод» (с. X), отличающийся от простой предвосхищающей или ретроспективной ассимиляции. Теперь эти «Рукописи», которые были аргументом в сражении, предлогом для осуждения или редутом в защите, мы можем, мы должны трактовать с помощью надежного метода: как момент формирования мысли Маркса, который, как и всякий момент интеллектуального становления, указывает на некое будущее, но в то же время охватывает собой некое единичное и ни к чему не сводимое настоящее. Не будет преувеличением сказать, что, подготовив этот безупречный перевод, Ботигелли дал нам привилегированный объект, который представляет для марксистов интерес по двум имеющим теоретическую природу причинам: поскольку он касается формирования или, лучше сказать, преобразования мысли Маркса, но также и потому, что он предоставляет марксистской теории идеологий образцовый повод испытать свой метод и доказать его действенность.

Кроме того, я бы хотел указать и на то, что этот перевод снабжен замечательным историческим и теоретическим «Введением», которое не только подводит нас к самому ядру наиболее существенных проблем, но и проясняет как их контекст, так и их самих.

В чем же заключается специфический характер «Рукописей 1844 г.» по сравнению с предыдущими текстами Маркса? Какой радикально новый элемент они вносят? Ответ заключается в следующем факте: — «Рукописи» суть продукт встречи Маркса с политической экономией. Разумеется, в них Маркс не впервые столкнулся, как он сам говорит, с «необходимостью» выразить свои взгляды по вопросам экономического порядка (так, в 1842 г. вопрос о краже леса затронул всю ситуацию аграрной земельной собственности; так, статья, появившаяся в том же 1842 г. и посвященная вопросу о цензуре и свободе печати, открыла ему реальность «промышленности» и т. д. и т. п.), но вплоть до этого момента он сталкивался всего лишь с некоторыми экономическими вопросами, причем воспринятыми сквозь призму политических дебатов: короче говоря, он сталкивался не с самой политической экономией, но с определенными эффектами экономической политики или же с определенными экономическими условиями социальных конфликтов («К критике гегелевской философии права»). В 1844 г. перед Марксом предстает сама политическая экономия. Энгельс открыл ему путь в своем «гениальном наброске», посвященном Англии [73] . Но в той же мере как и Энгельс, к этой встрече его подталкивала и необходимость поиска за пределами политики причин конфликтов, неразрешимых в собственно политических границах. Вне связи с этой, первой встречей «Рукописи» могут быть поняты лишь с большим трудом. В парижский период, имевший в этой связи решающее значение, Маркс погружается в изучение экономистов — классиков (Сэй, Скарбек, Смит, Рикардо), он делает обширные выписки, следы которых можно найти и в самом тексте «Рукописей» (первая часть содержит чрезвычайно большие цитаты), — он словно пытается зафиксировать некий факт. Но в то же время как он фиксирует этот факт, Маркс констатирует, что он, по крайней мере у тех экономистов, которых он читает, лишен всякой основы, что он висит в воздухе, что ему недостает его собственного принципа. Таким образом, встреча с политической экономией есть в одно и то же время и критическая реакция на политическую экономию, и требовательный поиск ее основания.

Почему у Маркса появляется убеждение, что политическая экономия лишена основания? Потому что он обнаруживает противоречие, которое она констатирует и фиксирует, даже принимает и преображает: прежде всего, главное противоречие, которое противопоставляет растущую пауперизацию трудящихся и то необычайное богатство, появление которого в современном мире воспевает политическая экономия. Здесь — крест, здесь — поражение этой оптимистической науки, которая воздвигает свое здание на этом слабом аргументе, подобно тому как богатство собственников возрастает на слабости и бедности рабочих. Здесь же — и ее скандал, который Маркс стремится снять, давая экономии тот принцип, который у нее отсутствует и который будет ее светом и вердиктом.