Много было затрачено Щепкиным сил и много ушло лет на трудную и мучительную работу изучения природы, — изучения всех оттенков человеческих чувств, — для того, чтобы овладеть этой «тайной» естественности.

Щепкина называют основоположником русского сценического реализма, то есть того течения в театральном искусстве, которое основано на правдивости, простоте, естественности и верности природе. Хотя Щепкин и не был первым, принесшим на сцену естественность, но он дал могучий толчок к развитию и углублению этой манеры актерского исполнения. Та естественность, которая поразила молодого актера Щепкина в Мещерском и которую он не мог постичь, передразнивая исполнение князя, — эта простота его, как оказывается, была свойственна не одному Мещерскому, а как бы носилась в воздухе, предчувствуемая целым поколением актеров. В русском театре уже к концу XVIII века на ряду с актерами-декламаторами, сущность игры которых так ярко описана Щепкиным, появились, правда как исключение, актеры, поражающие своей естественностью. Такой была, например, знаменитая «Лизанька» Уранова-Сандунова, о которой ее биограф писал, что она «обнаруживала замечательное стремление к естественности, и самый способ достижения правдивости исполнения она как бы предвосхитила у Щепкина».

И сам Щепкин, рассказывая о своих харьковских впечатлениях в 1816 году, вспоминает актера Угарова. «Существо замечательное, — говорит он о нем в «Записках», — талант огромный, добросовестно могу сказать, что выше его таланта я и теперь никого не вижу, естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали нас».

«К сожалению, талант Угарова направлен был бог знает как, — все игралось им на-авось. Если случайно ему удавалось правдивое изображение какого-нибудь характера, то это было превосходно во всех отношениях. К несчастью, это случалось очень редко, потому что «мышление было для него делом посторонним».

И еще один провинциальный актер — товарищ Щепкина в скитальчествах — Павлов. Павлов дебютировал в Москве и поразил естественностью своей игры, но так как это было новостью, то вызвало неодобрительные замечания со стороны директора театра. В ответ на замечание Павлов резонно заметил директору: «Ваше превосходительство, чтобы судить об искусстве, недостаточно генеральского чина». Этого было достаточно для того, чтобы двери столичного театра навсегда закрылись для дерзкого актера.

Мы не знаем, было ли мышление уделом остроумного Павлова, но все различие между Угаровым и Щепкиным было именно в том, что Щепкин как художник, как мастер своего искусства никогда и ничего не делал случайно, он не выходил «на сцену без самого внимательного и упорного изучения образа, который он раскрывал во всей его естественности.

Критиковавший князя Мещерского молодой Щепкин за 18 лет своих провинциальных скитаний вырос в артиста, научившегося быть естественным на сцене. Вот почему его имя было известным в Москве и вот почему дирекция императорского театра поспешила заключить с ним договор. То новое направление в сценическом искусстве, которое и было направлением естественности, — постепенно делалось господствующим. Щепкин появился в Москве как раз во-время.

Здесь, в Москве, были созданы величайшие образы Щепкина-актера. Здесь сложилось его искусство, здесь он приобрел право стать, как говорили его современники, Пушкиным русского театра. Как Пушкин в поэзии, так Щепкин в сценическом искусстве совершил реформу, сообщив естественность и уничтожив господствующую ходульность.

Ему было 35 лет, когда он начинал новую полосу своей жизни, самую большую главу в его артистической биографии, отмеченную сорока годами работы в театре.

Щепкин в ту пору уже «выглядел благообразным, кругленьким старичком, живым, веселым, торопливым, иногда плутоватым», как описывает его Петр Каратыгин в своих известных записках. Конечно, до старости Щепкину было еще далеко, по впечатление Каратыгина все же верно: Михаил Семенович выглядел старше своих лет. Та школа жизни, которую он прошел, наложила свой резкий отпечаток на подвижное лицо его, но она не придавила его к земле тяжестью воспоминаний, не сгорбила под впечатлением мучительных переживаний, не состарила морально под воздействием жестоких уроков действительности.

Воспитанный в противоречиях буфетной и гостиной, поставленный между просвещением и невежеством, вынужденный угождать всем для того, чтобы не быть брошенным на произвол судьбы, Щепкин должен был итти многообразными и извилистыми путями.

Он хорошо знает цену барской ласки, но он никогда не вступает с барином в размолвки. Сам крепостной, он понимает, что значит розги, палки и кнут, но он смеется, когда нужно плакать, и ловкой шуткой спасает от наказаний, когда другой, заливаясь слезами, дал бы волю своему негодованию. Живой, как ртуть, он смиряет свой темперамент, когда нерасчетливо и невыгодно проявить чувства во всей полноте. Он предпочитает обходные тропинки широкой дороге. Резкость правды он смягчает забавной шуткой, и наблюдает чаще, чем действует. Таков он в жизни, в быту, в своих встречах, знакомствах, приязнях. Он верит мудрости поговорки о худом мире, который будто бы лучше доброй ссоры. И, вместе с тем, он истинно чувствительный и истинно добрый человек. Лукавый, себе на уме, он хранит верность в дружбе и выручает друга из беды. Со всеми умеющий ладить, он под покровом ленивого благодушия таит темперамент, полный мощи, и с щедростью расточителя отдает его театру. Идущий в жизни многими дорогами, в искусстве он всегда идет одним путем, им завоеванным «а самых трудных его перевалах. Поэтому «жить» значило для него играть на сцене, а играть — значило жить».

Таким вступил он на подмостки Московского театра.

В Москве театр долгое время не носил характера придворного учреждения. Театр в Москве в течение нескольких десятилетий находился в руках иностранной антрепризы. Затем в шестидесятых годах XVIII столетия дело перешло к полковнику Титову, закончившему крахом свое предприятие, а с семидесятых годов театр содержался англичанином Медоксом. Под его антрепризой, длившейся 25 лет, играли выдающиеся актеры той эпохи — Плавильщиков, Померанцев, Шушерин, Сандуновы и др. Медокс разорился, не выдержав конкуренции с дворянскими полудомашними, полупубличными театрами, возникшими тогда во множестве. Только с 1806 года Московский театр получил управление и штаты императорского театра. В годы антрепризы Медокса возник Большой, или, как его называли сто лет назад, — Петровский театр. Он был выстроен в пять месяцев по плану архитектора Розберга.

Этот театр, по счету Медокса, обошелся в сто тридцать тысяч рублей. Князь Василий Михайлович Долгорукий-Крымский, бывший в то время начальником столицы, «изъявил за постройку этого великолепного здания благодарность» и особенное внимание Медоксу и предложил ему привилегию на содержание театра, с окончанием срока еще на десять лет, то есть до 1796 года.

Петровский театр был открыт в 1780 году. Ложи составляли как бы отдельные комнаты, подле оркестра были особые места, занимаемые постоянными посетителями: дамы садились в креслах, которые стоили два рубля, потом уж два рубля пятьдесят копеек, а партер внизу, за креслами, один рубль ассигнациями.