Житель столицы, а также провинциал, приезжающий в Петербург и достопримечательности оного обозреть, и свои коммерческие дела устроить, мог быть совершенно спокойным и даже счастливым: в третьем отделении граф Бенкендорф утрет ему слезы в случае обиды или несправедливости, а в театре сыграют пьесу, тем же Бенкендорфом разрешенную, из которой житель столицы или приезжий провинциал узреет, как приятно и радостно быть подданным его величества!

Репертуар Александринского театра выражал стиль, который был так великолепно запечатлен в архитектуре его здания. Он был насыщен фальшивой романтикой ложноклассики и ходульной патриотики. Дряхлеющее поколение трагиков Яковлевых и Брянских, трагических актрис Семеновых и Вальберховых, блиставшее еще в эпоху «дней александровых счастливого начала», нашло себе преемника в Каратыгине. Каратыгин был «мундирным Санкт-Петербургом». Каратыгин декламировал. Ложноклассическая традиция сочеталась с душераздирающей мелодрамой. Кукольник и Полевой. Коцебу. Крюковской. Скобелев и целый ряд канувших в Лету драмоделов рисовали высокие страсти, незабываемые чувства, героические подвиги. Полевой, еще так недавно в качестве редактора-издателя «Московского телеграфа» казавшийся опасным вольнодумием, обласкан царем и прославлен как автор патриотических пьес. Не в «Московском ли телеграфе» был напечатан уничтожающий разбор драмы Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла»? Не Полевой ли дерзнул осмеять фальшивую романтику этой квасной и кичливой партиотичности Кукольника. Но:

Полевой был погублен, слава Кукольника упрочилась. Но Кукольнику скоро пришлось разделять ее со своим хулителем: Полевой, автор «Дедушки русского флота», «Купца Иголкина» и «Параши-Сибирячки», обласкан царем. Он становится поставщиком патриотического репертуара Александринского театра.

Николаю Павловичу, игравшему роль и критика, и цензора, нравится патриотика Полевого и Кукольника потому, что она является великолепнейшим проводником уваровской триады. Все эти «Купцы Иголкины», «Ляпуновы», «Минины и Пожарские» неистовствовали, геройствовали, гибли, торжествовали, умирали, боролись все за те же незыблемые основы самодержавия, православия и народности. Но зрители императорской «Александринки» принадлежали не только к придворным и дворянским кругам. Александринский театр именно потому, что он возник в переломную эпоху, в годы умирания вотчинной системы хозяйства и начала роста промышленного капитала, стал театром восходящего класса — буржуазии. На торжественный спектакль, на пышные бенефисы, на излюбленные императором патриотические трагедии, ездил двор. В ложах сидело дворянство, партер был занят крупным чиновничеством. В местах за креслами и в ярусах находила себе приют другая публика. «Северная пчела» устами Фаддея Булгарина называет эту публику «бородками». «Бородки» — купечество. И купечество находит удовольствие в пышной декламации Каратыгина, от душераздирающей «коцебятины» по причинам несколько иного свойства, чем высочайший покровитель Александринского театра.

Но почему же так охотно идет публика тридцатых-сороковых годов в Александринку на представление ходульной романтики? Почему рукоплещет она Каратыгину и в каком-нибудь «Нино», и в «Уголино» Полевого и принцу Датскому в шекспировском «Гамлете»? На это очень хорошо отвечает Ф. Кони в «Репертуаре и Пантеоне» за 1847 год: «Наша политическая жизнь слишком молода, чтобы могла служить источником для драмы… Наша жизнь гражданская тесно связана с административной и не всех пружин ее можно касаться в драме. Драма из общественного современного быта решительно невозможна, формы нашей жизни слишком определенны и положительны, чтобы можно было допустить мысль, что страсти у нас могут иногда шагать за показанные пределы». Театр становится отвлечением от обыденной жизни и как характерен в этом смысле случай из жизни харьковского театра, рассказанный Грицко Основьяненко в «Литературной газете». Купец обратился к управляющему театром с покорнейшей просьбой — приказать комедиантам представить Гам лета». Надо заметить, что «Гамлет» шел в Харькове в ужаснейшей переделке: масса герцогов, маркизов, знатных рыцарей немилосердно дрались на дуэли и немилосердно убивали друг друга. Управляющий, сославшись на искажения в пьесе, пытался отговорить купца, напомнив ему, что актеры играли «Гамлета» из рук вон плохо.

— Слов нет, батюшка, гадко, — отвечает купец. — Но изволите видеть, все приятней смотреть на сцены королей, герцогов и других героев, чем простых дворян, которых мы ежедневно встречаем.

Театр выполнял функцию «возвышающего обмана», который дороже «тьмы низких истин». Но не все же короли и герцоги! Вкусы «бородок» удовлетворяются и мещанской мелодрамой, которая преподает со сцены примеры, указывающие на то, что «простой человек» — горожанин-буржуа может противопоставить свое достоинство чести какого-нибудь герцога. И вот в одной из пьес Полевого простой человек — Гюг Бидерман выступает с такой тирадой: «И вы думаете, что если в самом деле бесславием сестры моей прикрыто преступление другой, я передам вам тайну несчастной женщины? Нет. Гюг Бидерман не палач, суди ее бог. Я ставлю честь женщины за честь девушки— одна герцогиня, другая мещанка. Но честь им равно драгоценна. как вам, графу, и мне, слесарю». Третьегильдейский купец или сиделец Гостиного двора, слушая такие тирады, испытывал чувство гордости. Этика мещанина оказывалась ничуть не ниже нравственных принципов дворянина. Между мещанином и герцогом ставился знак равенства.

Но если политическая жизнь страны была слишком молода, как полагал «Репертуар и Пантеон», чтобы служить источником для драмы, то ее «молодость не препятствовала появлению на сцене водевиля. Водевиль, подчас даже связанный с административной жизнью», подменял бытовую комедию. Бытовая комедия, а тем более — сатира, могла бы встретить и встретила немало преград к сценическому осуществлению. Ведь «не всех пружин» можно было касаться в пьесах. связанных с «гражданской жизнью». Но почему бы не касаться поверхностных, злободневных явлений? Это не возбудит подозрений ни в третьем отделении, ни в цензурном ведомстве. Разве только обидится полиция, как обиделся пристав одной из петербургскиx частей, когда услышал в водевиле Каратыгина «Булочная» куплеты на тему о том. что сам частный пристав забирает хлеб и сухари. «Забирает» — не в виде ли взятки получает сухари и булки? Пристав обиделся, пожаловался, кому следует. Водевиль сняли. Но и автор, которому покровительствовал и великий князь Михаил Павлович и сам Николай («Чем ты нас еще потешишь?» говаривал царь водевилисту, словно шуту), но и автор нашел ход: пьеска была разрешена к вящшему посрамлению обиженного пристава. Нет, водевиль никого не раздражает, он скользит по поверхности жизни, легкомысленный весельчак и непритязательный зубоскал, он представляет картинки той «злобы дня», в которой живет петербургский обыватель. Гастролирует в столице знаменитая балерина Тальони — и в осмеяние той балетомании, которой заболели решительно все, Каратыгин пишет «Ложу первого яруса или Бенефис Тальони». Водевиль имеет огромный успех. Все довольны. Доволен и царь, который выбирает «Ложу первого яруса» для придворного любительского спектакля. Весь Петербург танцовал новый танец — и вот каратыгинская «Полька» ответ на это увлечение. Любители преферанса высмеяны в водевиле «Герои преферанса», и весь город — в канцеляриях, лавках, гостиных — твердит куплеты:

«Личности» ограждены бдительным оком Бенкендорфа от изображения в литературе, но для водевиля сделано исключение — над некоторыми личностями водевилист может смеяться вполне безнаказанно. Актеры гримируются живыми людьми — так вышел на сцену не только бездарный рецензент Федоров, чем-то обидевший сочинителя водевилей но и Белинский — предмет жгучей ненависти «Северной пчелы». Но вот попробовал Петр Каратыгин намекнуть в водевиле на «самого» Булгарина, а Булгарин погрозил ему пальцем и «предостерег». Каратыгин понял, что ему выгоднее осмеивать «натуральную школу», как тогда называли реалистическое направление, чем всесильного «Видока Фиглярина» — сотрудника не только журналов, но и третьего отделения. И «натуральная школа» была осмеяна в плоских и грубых куплетах. И все понимали, что это направлено по адресу Гоголя.

Водевиль царит на сцене «Александринки». Играют по шести водевилей в один вечер!

Разумеется, этот водевильный жанр держится и на московской сцене, где есть такой блестящий его исполнитель как актер Живокини, современник и товарищ Щепкина. Но тот отпечаток чиновничьих влияний, который так резко выражен на самой природе искусства и мастерства Александринского театра, вовсе не характеризует московскую сцену. И если Петербург имеет Каратыгина, трагика, так пластически, так внешне законченно передающего целую галлерею образов героического репертуара. Каратыгина — трагика «лейб-гвардей-ца», по злому слову Герцена, актера, выражающего «вицмундирный Петербург», то Москва гордится Мочаловым. Мочалов по всему складу своей артистической натуры— полная противоположность Каратыгину. Мочалов — партнер Щепкина в целом ряде пьес — в известной мере утверждает своим искусством такие приемы, стиль и манеры передачи, которые не свойственны и Щепкину. Щепкин — артист гармонических созданий, сочетающий пламенный темперамент с рассудком, каждый образ создающий на основе внимательнейшего изучения, Мочалов же весь соткан из бурных порывов, это — артист. ждущий приливов «вдохновения» и под наплывом эмоций творящий в полном самозабвении.

О Щепкине и Мочалове такой высокий ценитель как Герцен говорил. что они оба были лучшими артистами из всех виденных им в продолжение 35 лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежали «к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры. которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».

Сам Щепкин чрезвычайно ценил Мочалова. В воспоминаниях режиссера Куликова есть рассказ о том страстном споре, который Михаил Семенович вел с известным Нащокиным — другом Пушкина.