В отличие от других символистов «второй волны», Волошину был особенно близок именно «острый галльский смысл», а не «сумрачный германский гений» (его юношеский интерес к немецкой культуре очень быстро пошел на убыль). Определенно французский генотип прослеживается и в таких особенностях творческого мышления и стиля Волошина, как стремление к объективированной проясненности и красочной выразительности образов, свобода фантазии (но в союзе с логикой!), любовь к парадоксам, позволяющим увидеть в новом ракурсе то или иное устоявшееся явление или проблему. «Гений, парадоксов друг» — это уподобление Пушкина («О сколько нам открытий чудных…», 1829), безусловно, всецело разделялось Волошиным. Заостренные до парадокса параллели и аргументы помогали поэту и критику сохранять свежесть и непосредственность восприятия и в то же время — в согласии с давним суждением Лихтенберга: «Острый ум — изобретатель, а рассудок — наблюдатель» [886] — выходить за пределы житейской рациональной описательности, ощущать скрытые биения бытия и сознания и претворять их в новый образ действительности.

«Галльское» начало сказывается и в сугубо эстетических пристрастиях Волошина. «Среди символистов он кажется парнасцем. Но строгий его стих пронизан всеми отливами чувств и утончениями мысли, доступными символистам. Мраморная статуя парнасского стиха ожила в его руках. <…> Свободному стиху символистов он придал неторопливую прозрачность, а новым символам — четкость и осязаемость» [887] . Кажется, что, характеризуя в этих строках поэзию столь высоко ценимого им Анри де Ренье, Волошин ненароком проговаривается и о себе. О влиянии на Волошина французских «парнасцев», виртуозов стиха, — Теофиля Готье, Эредиа, Леконта де Лиля и др. — говорили многие его современники, признавал это воздействие и он сам. Общее место во всех характеристиках поэтики «парнасцев» — слова о скульптурной пластичности образов, изобразительной отточенности и ясности форм; аналогичные описания порождает и стих Волошина: «Его слова, тяжелые всем весом материи, как сгустки действительности, как материализованный замысел, встают перед читателем — осязаемые, видимые, слышимые…» [888] Примечательно в этих словах преобладание изобразительных, пластических ассоциаций: сначала «осязаемые», «видимые» — и лишь в последнюю очередь «слышимые». Если большинство символистов с доверием отнеслось к лозунгу Верлена «музыка прежде всего», то творческий метод Волошина-поэта скорее можно было бы обозначить формулой: «Живопись прежде всего». Или, говоря словами одного из рецензентов первой книги его стихотворений, «здесь порыв чувства <…> не стремится неудержимо перелиться в музыку слов и образов, здесь чувство, переработанное интеллектом, пытается отчеканиться в скульптуру образов» [889] . О специфической «антимузыкальности» Волошина говорят многие факты — от его собственных признаний (например, в письме к А. Н. Брянчанинову: «Музыка — единственное из искусств, о котором я не считаю себя вправе говорить и судить») до впечатлений мемуаристов, констатировавших отсутствие напевности при чтении им стихов, компенсировавшейся чеканкой и особой тяжестью, полновесностью слов [890] .

Очень точно об этих особенностях волошинской поэтики сказал малозаметный поэт и критик С. Я. Рубанович в рецензии на книгу Волошина «Иверни»: «… слово для Волошина — смысл, плоть, краска, но не звук; стих — словопись, а не пение; отсюда же и склонность поэта к уже данным крепким строфическим формам» [891] . Не случайно Вяч. Иванов говорил, что у Волошина «глаз непосредственно соединен с языком»: «В ваших стихотворениях как будто глаз говорит» [892] . Сложнейшую пространственную структуру, явленную в готическом соборе, внутренне законченную и управляемую строгими закономерностями, Волошин способен воспринимать как живой организм, движимый ритмами всепроникающей духовности (цикл стихотворений «Руанский собор», 1907). Аналогичным образом венок сонетов — столь же сложная и изощренная стиховая форма, подчиненная столь же строгим композиционным правилам, подвластная далеко не каждому мастеру (Волошин, одновременно с Вяч. Ивановым, был автором первого в истории русского стиха венка сонетов), — оказывается для него не стесняющим каркасом, а вполне свободной архитектонической системой, пригодной для исповедания основ поэтического мировоззрения («Corona astralis», 1909). Пластика — непременный атрибут не только стихотворных опытов Волошина, но и глубинной сути его самосознания: «И мысль росла, лепилась и ваялась // По складкам гор, по выгибам холмов» («Как в раковине малой — Океана…», 1918). Звуковые образы в поэзии Волошина нередко возникают в связи с живописными, зрительными ассоциациями — например, соотносясь со своими знаками на картинах итальянских художников: «В душе взволнованной торжественно поют // Фанфары Тьеполо и флейты Джиорджьоне» («В янтарном забытьи полуденных минут…», 1913). Схватываемые зрительно черты облика человека становятся для Волошина, как правило, важнейшими свидетельствами, открывающими путь к постижению внутреннего «лика»; не случайно созданные им стихотворные портреты близких ему людей («Ропшин», «Бальмонт») начинаются с описания характерных примет внешности; тем же принципом Волошин руководствуется и в статьях, посвященных анализу творчества того или иного лично знакомого ему автора.

Приоритет «изобразительности» в стихотворениях Волошина во многом объясняется тем, что поэзией и рисованием он начинал заниматься параллельно: в Париже в первые годы нового века, одновременно с началом серьезного стихотворчества, он стал пробовать свои силы в зарисовках с натуры — заносить в небольшие альбомчики моментальные наброски лиц, фигур, эскизы, жанровые сценки и т. п. Хотя его попытки овладеть искусством живописи имели поначалу прикладной характер (первые работы акварелью, в которых он со всей полнотой раскрылся как яркий мастер со своим художественным миром и стилем, возникли лишь в середине 1910-х гг.), двунаправленность творческих интересов не могла не сказываться. Акварели, писавшиеся часто позже «пейзажных» стихов и порой на затронутые в них темы, могут быть поняты как инобытие той творческой стихии, которая уже однажды воплотилась в поэтическом слове (показательно, что на выставке Волошина в Гос. академии художественных наук в 1927 г. циклы его акварелей имели названия, апробированные ранее его же стихами: «Киммерийская весна», «Города в пустыне»). «… Казалось, что вся живопись Волошина проникнута поэзией, — вспоминал о своих впечатлениях от знакомства с его киммерийскими пейзажами Андрей Седых. — Но в своей поэзии он был живописцем, писал широкими, яркими мазками, был в словостроении чрезвычайно красочен и колоритен. Смешение поэтического и живописного дарования дошло у Волошина до того, что одна тема часто служила у него и для картины, и для стиха» [893] . Многообразные творческие искания Волошина могут быть рассмотрены под знаком тяготения к некой эстетической теософии, синтезирующей в своем пантеоне различные виды искусства. Если поэзия мастера тяготеет к живописной выразительности и красочности, то его живопись — акварельные пейзажи — старается быть осуществлением сформулированных в слове художественных идей: многие акварели имеют надписи — микростихотворения в одну или несколько строк, отдаленно напоминающие японские трехстишия — хокку. Ориентация на японское искусство у Волошина-акварелиста была последовательной и осознанной; одна из его надписей-«хокку» гласит:

В соединении слова с рисунком Волошин видел не логический параллелизм, а иррациональный союз, стремился, как он сам указывал, к «симфоническому, а не унисонному сочетанию», в котором акварель «служит только музыкальным аккомпанементом» возникающему стиху, который «вовсе не описывает видимый пейзаж, но загорается от него» [895] . В очерке «О самом себе» Волошин подчеркивает, что любая его акварель — не живопись в чистом виде, не этюд с натуры, а «музыкально-красочная композиция на тему киммерийского пейзажа». В живописи для Волошина самоценно не столько изображение, сколько постижение; не случайно П. Флоренский (как свидетельствует Георгий Шенгели) метко назвал волошинские акварели, раскрывающие сущность коктебельской природы, мета-геологией [896] .

Киммерия (Восточный Крым) — это особая волошинская тема, в трактовке которой отчетливее всего проявилось своеобразие его художнической натуры, а Коктебель — своего рода материализация творческого духа поэта. Немного в истории мировой культуры отыщется примеров столь тесной связи между человеком-творцом и местом, где он жил и творил. Чувство общности с Коктебелем возникло у Волошина не сразу. «Я приезжал туда лишь путешественником», — признается он в одном из писем к А. М. Петровой из Парижа в ноябре 1908 г. [897] . Впервые Коктебель раскрылся Волошину в своей сокровенной сути весной 1907 г., когда он решил побыть некоторое время в уединении, вдали от петербургской и московской литературной среды; тогда Волошин переживал тяжелые душевные испытания — осложнение и фактическое распадение отношений с женой. Любовь его и Маргариты так и не смогла преобразиться в форму традиционного брачного союза, который не продлился и года. В октябре 1906 г. Волошин с женой обосновались в Петербурге на Таврической улице, этажом ниже Вяч. Иванова, а в январе 1907 г. переселились в квартиру Иванова. Пленяла вдохновенно-артистическая атмосфера, царившая на собраниях ивановской «башни», привлекали общения и беседы с ее хозяином, радовали новые литературные знакомства (М. Кузмин, С. Городецкий, А. Ремизов, В. Розанов, Ф. Сологуб и т. д.), — и все это пиршество духа обернулось для Волошина драмой: душевная близость, наметившаяся между Маргаритой и Вячеславом Ивановым, переросла в подлинную страсть, переживавшуюся обоими — в полном соответствии с канонами символистского мироощущения — и как дар свыше, и как благой мистический союз, и как мучительное испытание, которое нужно выдержать, отвергнув самое необходимое и дорогое. В результате тяжелых внутренних борений и исповедальных объяснений Волошин принял решение — устраниться, предоставив жене полную свободу в ее чувствах и действиях.

Еще в сентябре 1906 г. Вяч. Иванов говорил Волошину: «…в форме вы достигли полной мэтриз… Но всё за стеклом. Вам надо живого прикосновения к жизни» [898] . С долей сарказма приходится констатировать, что Иванову удалось косвенно содействовать осуществлению своего пожелания. Личная драма во многом способствовала перелому в мироощущении Волошина. Если предшествовавшая ей пора жизни проходила под знаком жадного познавания нового, стремления охватить всю реальность во всем ее многообразии, освоения неизведанных горизонтов культуры и земного пространства, то теперь Волошин приходит к большей внутренней сосредоточенности и цельности. «Я хочу ясного эпически свободного подъема, хочу строгого ритма в работе и жизни», — пишет он жене весной 1907 г. [899] Предельно распахнувшийся перед ним мир постепенно сужается и ограничивается местностью вокруг Коктебеля, которую поэт начинает осознавать как свою «горькую купель» и предопределенный ему дар судьбы.

Пейзажи Восточного Крыма — полынные нагорья и равнины, выжженные солнцем, скалы, море и суровая нагота земли — стали в ту пору глубоко созвучны Волошину: «безрадостный Коктебель» помог избыть тяжесть личных переживаний, ощутить «сыновность и сиротство» своего пребывания в мире. Волошин начинает ощущать Коктебель «той землей, где подобает жить поэтам, где есть настоящее солнце, настоящая нагая земля и настоящее Одиссеево море» [900] . Коктебельские мотивы облекались в его стихах в изысканные, как и прежде, формы: достаточно указать хотя бы на стихотворение «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…», представляющее собой редкий для русской поэзии вариант строчного логаэда, — но они же обогатили его поэзию незаимствованным, сугубо личностным содержанием. В «киммерийских» стихах поэт достигает удивительного соответствия между точными описаниями того, что открывается глазу и осязается «горящими ступнями», и пейзажем души, между передачей сиюминутных, ускользающих впечатлений, окрашенных мифопоэтическими ассоциациями, и картинами извечного природного бытия. А. Н. Толстой назвал Волошина «поэтом ритма вечности» [901] ; такое определение оправдывается в первую очередь произведениями на «киммерийские» темы (цикл «Киммерийские сумерки» и др.), которые являются в то же время хроникой природной жизни, составленной человеком, постигшим трагическую мудрость земного существования. К познанию Киммерии Волошин подошел тогда, когда для него раскрылась подспудная и необходимая связь противоположных начал бытия, когда он после многих искушений разгадал те простые шифры, о которых писал А. М. Петровой в сентябре 1908 г.: «Теперь я глубоко понял, что для человека нет иного откровения, кроме того, что скрыто в каждом событии жизни, в каждом мгновеньи бытия. Что надо внимательно читать жизнь, не упуская ни одного извива ее. Что своего истинного „я“ надо искать не во внутреннем созерцании, а в том, как преображается в нас внешний мир. Я понял теперь глубокую и нежную любовь к жизни и, в то же время, отсутствие желаний, стесняющих свободное и широкое течение ее» [902] . Это мироощущение, суть которого будет позднее отчеканена в строках «Дома Поэта», было выношено Волошиным во многом благодаря открытию и постижению Киммерии.