К сожалению, простота барнаевская не находит последователей в Германии: трагедия, костюм, стихи имеют несчастное свойство поднимать немецкого актера на ходули. Только большие таланты понимают величие простоты; но больших талантов мало; вот почему говорю, что судить о театре надо не по талантам, а по не-талантам. Театр так же мало ответствен за талант, как почва за свалившийся в нее аэролит; только в не-таланте увидите вы, действует ли в нем воспитание и традиция или он предоставлен самому себе. В общем скажу, что по ясности поставленных себе задач, по искренности отношения к ним и по добросовестности выполнения их мейнингенцы, конечно, одно из самых почтенных явлений в истории театра.

Этот характер "почтенности", увы, отсутствует в последующих немецких театральных новшествах; больше всего отсутствует у Рейнгардта; его театр так криклив, так в нем назойлив режиссер; в нем все время чувствуется выдумщик, и этот выдумщик иногда поражает, иногда тешит, но часто -- докучает. Рейнгардт -- это первообраз того режиссера-изобретателя, который расплодился везде за последнее время, а в особенности там, где нет актера. Где актер есть, как за границей, там театр все же является сотрудничеством; режиссер признает, что имеет дело с равными себе величинами; наконец, там существует уважение к автору, у нас же, где актера нет, -- ибо что такое те несколько имен, которые можно, с оговорками, назвать?.. Что это, не только на всю Россию, но даже на всю Москву? Так у нас и эта последняя узда сброшена. Мейерхольд ставит Верхарна с собственными вставками о советской власти, с пением "Интернационала"; он готовит "Гамлета", уснащенного его отсебятинами, в которых выпады против королевской власти. Кстати, рассказывала мне одна актриса. Репетировали "Саломею". Мейерхольд говорит актрисе: "Понимаете, вы должны играть Саломею так, с такою же ненавистью, как если бы вы играли Алису Гессенскую, жену Николая II"... Не в политике дело, конечно, но где тут художественные руководящие указания?

Вернемся к чему-нибудь более "почтенному"; или скажем даже просто-напросто: вернемся к театру. Всякий раз, что заговариваю о русской сцене, испытываю такое чувство, что я ухожу от театра. Поймите же, что театра в России нет. Есть люди, о театре говорящие и пишущие, в театре служащие, есть заседания, протоколы, есть издания, афиши, есть здания, публика, но все это шумиха вокруг пустого места -- театра нет. И хочется вон от этой пустоты, от этого неуважения к искусству, хочется укрыться под сень того, что я обозначаю словом "почтенное". Вернемся же с шумливой поверхности театральной современности в тихую глубь "доброго старого времени". Не сочтите меня за ретрограда; я совсем не ретроград. Ведь любить прошлое не значит не желать будущего, это только значит ненавидеть то, что в настоящем есть оскорбительного. И, наконец, другой вопрос -- в какое прошлое уходить. По-моему, кто любит Баха, много новее, чем тот, кто любит после него жившего Мендельсона; кто любит Палестрину, художественно моложе, нежели тот, кто любит недавнего Беллини. Пушкин вечно свеж, а Надсон увядший цветок. И сколько же на памяти людской увяло писателей, в то время как Гомер, Софокл, Вергилий, Сервантес переживают века... Что же? Ретроград тот, кто их боготворит? Вернемся же назад, и не так уж далеко.

То было в 1885 году; я провел два летних месяца в Вене. Я ходил в театр почти каждый вечер; бывал в большой опере, где видел весь вагнеровский цикл, ходил в театр "An der Wien", где перевидал комические оперы Штрауса и Зуппе с восхитительным, единственным в своем роде Жерарди; бывал в театре "Erzherzog Karl", где играла очаровательная, впоследствии приехавшая в Петербург Женни Гросс. Но самые ценные были вечера, которые я проводил в Burgtheater. Знаменитая венская драматическая труппа тогда еще играла в старом помещении, в самом Burg (императорском дворце); впоследствии она переехала в новый, нарочно выстроенный театр на Ринге, против ратуши. Новое помещение пышно, богато, но кто видел старое, всегда будет вспоминать о нем и будет жалеть о скромном старомодном зале. Венский Burgtheater -- это в немецком театре то же, что Comedie Francaise во Франции. Это история, это академия слова. Что-то удивительно втягивающее в этом театре; и, несмотря на огромное разнообразие репертуара, характер какой-то одинаковости лежит на нем. Однообразность их отношения к своему делу, удивительная слаженность, уверенность, которую каждый внушал зрителю уже при выходе на сцену, что он будет хорош; вся эта "почтенность" и серьезность, которою была проникнута постановка самой легкой комедии, -- все это внушало уважение, сообщало некую неоспоримость и налагало печать, какой не видал ни на одном другом театре. С редкой силой запечатлевались они в памяти; ведь это было тому тридцать шесть лет, а я как сейчас их вижу.

Человек, хорошо знакомый с историей этого театра, сейчас узнает, о каком периоде я говорю, если скажу, что в то время еще играли великая Вольтер и удивительный Зонненталь, и молодых девушек играла маленькая Hohenfels.

К Вольтер я не задумываясь прилагаю эпитет "великая", хотя она и неизвестна за пределами Германии. Это была последняя представительница большого трагического искусства. Все: осанка, движение, голос, произношение -- у нее было все; и такой трагический порыв, такая способность одним полетом вести целую длинную сцену, -- я могу в этом отношении сравнить ее только с Сарой Бернар. Голос ее не имел тех удивительных нежных верхов, золотой голос Сары Бернар, но низы ее были глубже, гуще. До сих пор звучит в ушах моих ее интонация в "Марии Стюарт", в той сцене, где Шиллер, наперекор истории, сводит обеих королев в саду. Помню интонацию Вольтер, когда она говорит Елизавете, что перенесла все, что может перенести человеческое сердце: "Alles hab'ich ertragen". Редко интонация давала мне такое полное, до дна исчерпывающее впечатление, как это "alles". Это было действительно все, до последней капли. Произношение ее было восхитительно; это была самая благородная немецкая речь, какую я когда-либо слышал; Гёте и Шиллер в ее устах -- это была музыка; никогда не слышал такого сочного, трагического "Р". Я видел ее во многих, разнообразных ролях; она всегда была восхитительна, даже в такой пьесе, как "Федора" Сарду, но, конечно, ее настоящее дело был классический репертуар.

В гётевском "Гетце фон Берлихингене" у нее есть поразительная сцена. Она одна в своем замке у окна ждет своего любовника; долго он не едет, наконец -- всадник вдали; он все ближе, и все сильнее ее радость. Но вдруг -- недоуменье: как будто не он! Сомненье, беспокойство, страх: всадник соскакивает с лошади, поднимается по лестнице, -- страшное предчувствие. Дверь отворяется, входит и останавливается, как привидение, рыцарь с завешанным лицом. Она поняла, что это ее судья пришел свершить над ней смертный приговор. Он накидывает ей петлю на шею и, умертвив ее, вонзает острие кинжала в дверную притолоку и уходит. На полу труп. Трудно найти во всем театре сцену такого психологического диапазона. Эта одна сцена была целая трагедия. Вот в каких пьесах это удивительное богатство находило простор. Она играла одну трагедию -- "Мессалину", не помню чью; ни в одной роли не выступала в такой силе вся совокупность ее данных. Это была римская статуя в движении. Тут я пожалел, что вместо пьес Сарду не включены в репертуар этого театра французские старики Расин и Корнель. Видеть Вольтер в роли Атали или в роли Камиллы -- это было бы последнее слово художественной чеканки, впрочем, кто знает, что сделал бы из французского дивного стиха немецкий перевод... Вольтер была уже стара в то время, но она болела общим недугом знаменитых артистов -- во второй части "Фауста" она играла Елену Прекрасную. А Фауста -- Париса играл старик Зонненталь! Вспоминается интонация милого Сальвини, и хочется сказать: "Зачем они это делали?"

Зонненталь был прекрасный актер, но не в классических пьесах проявлял наибольшую свою ценность; он был лучше в сюртуке, нежели в костюме; и его костюм поднимал на ходули. Но в некостюмной драме, в комедии он был последнее слово простоты, полное отсутствие "актерства". Помню его в пьесе "Горнозаводчик" -- переделка из романа Gerges Ohnet. Я видел эту же пьесу у французов -- скажу, что венцы были лучше. У французов часто, в особенности когда они сильно наметались, замечается одна-единственная забота -- осуществить предписанную форму; здесь же каждый выявлял свое понимание жизни. Пьесу делила с Зонненталем обворожительная, хотя несколько холодная Шратт, любовница императора Франца Иосифа. Красивая, видная, с ярким голосом и звонким смехом, она была в особенности хороша в простонародных ролях; в короткой юбке, с черным бантом бабочкой за белокурой головой, она была блестяща в иронии, она хлестко отчитывала. Ее торжество были пьесы с венским акцентом: вся милая Вена тогда говорила в ней, Вена с ее добродушной нарядностью; вся венская кровь вскипала в ней, весь Wiener Blut с тонкой беспощадностью его усмешки. Другой свой большой успех Зонненталь делил с маленькой Hohenfels; пьеса, не помню чья, называлась "Фрау Сусанна".

Маленькая Hohenfels была совсем особенное существо, Представьте себе существо, которому невозможно внимать без волнения, о которой после тридцати шести лет вспоминаешь с тою же свежестью трепета, с какой внимал ей тогда; голос которой никогда не умолкнет в слуховой памяти тех, кто хоть раз ее слышал, и этот голос был совершенно сиплый. Подумайте, какой же талант, когда она была лишена главного средства воздействия. В первую минуту, когда я ее услышал, я был озадачен: что это такое? можно ли выпускать такую? Но потом! Что она только делала этим своим голосом, и как потом тянулось все существо -- слушать его снова и снова. Вспоминаю наставление Дельсарта: "Если не можете отделаться от вашего недостатка, заставьте полюбить его". Да, ее любили. Как ее встречали, как провожали! Как каждое слово ее отмечалось невольным рокотом в рядах.