Ральф Гринсон был в Вене, он заканчивал свой анализ с Вильгельмом Штекелем и был недавно принят вместе с несколькими другими молодыми начинающими психоаналитиками на вечерах, на которых Фрейд один раз в месяц говорил о технике психоанализа. Он размышлял об окончании лечения. Что это значит — закончить анализ? Этим вопросом Гринсон лично задавался со Штекелем и ожидал от учителя объяснений, прежде чем самому заняться лечебной практикой.

На втором этаже вход в рабочие комнаты Фрейда был через правую дверь. Вход был прост, а дверь снабжена решеткой от воров, как во всех буржуазных домах Вены. Справа находилась приемная с портретами и дипломами на стене, которые Гринсону не удалось распознать. Позднее он узнал, что там есть портрет только одного из последователей Фрейда — Шандора Ференци. Одна дверь вела в кабинет психоаналитика, а другая, оклеенная теми же темными обоями, что и стена, позволяла пациентам, которые не хотели никому попадаться на глаза, выйти, не появляясь вновь в приемной. В этом кабинете, где из мебели были только диван, стулья и овальный столик, темном и всегда полном сигарного дыма, поздно вечером принимал великий учитель. Он встречал своих верных учеников холодно, без улыбки. Он допустил к себе всего дюжину практиков, среди которых было ядро из шести постоянных членов, к которым присоединялось несколько дебютантов, разных на каждом собрании. Он называл их «ученики издалека». Они обсуждали с ним работу, связанную с «переносом». «Любовь в переносе», — говорил Фрейд, так же как в словарях подыскивают наименее пугающее название для болезни.

«Я не люблю этого выражения — «манипуляции в переносе», — подчеркнул он в тот вечер в предварительной речи. — Перенос — не инструмент, который мы берем в руку, это скорее рука, которая берет нас, ласкает, поворачивает». Затем он заговорил о силе этой связи, о ее родстве с любовной связью, о ее продолжительности, о том, как трудно от нее избавиться. Об опасностях, грозящих при попытке объявить ее несостоятельной или неблаготворной, говоря пациенту: «Это не я, это не вы».

Фрейд процитировал Монтеня: ««Я полюбил его, потому что это был я, потому что это был он». Понимаете, совершенно бесполезно говорить пациенту: «Вы меня любите, потому что это не вы, потому что это не я». Это бессмысленно».

На бунгало опускается розовая вечерняя дымка. Французский журналист Жорж Бельмон приехал побеседовать с Мэрилин, на несколько дней вернувшейся в Лос-Анджелес. Поговорить обо всем и ни о чем и, наконец, о смерти. Своим голосом усталой маленькой девочки она произносит длинную речь, одновременно напряженную и самозабвенную, время от времени надолго замолкая.

— Конечно, я о ней думаю. И даже часто. Иногда я замечаю про себя, что мне больше нравится думать о смерти, чем о жизни. Это настолько проще, в каком-то смысле, не правда ли? Когда переступаешь порог, известно, что почти наверняка по ту сторону двери никого не будет. А в жизни всегда есть другие люди или другой человек. И когда вы попадаете на тот свет, это никогда не по вашей вине. А что до выхода… Вы знаете, как отделиться от других людей?

— Расскажите о вашем детстве.

— Я никогда не жила с матерью. Говорили, что жила, но это неправда. Насколько я помню, всегда жила у чужих людей. Когда она приходила навестить меня в семью, куда она меня пристроила — мне и двух недель не исполнилось, — она никогда не улыбалась мне, не говорила со мной, не дотрагивалась до меня. У моей матери было… психическое расстройство. Ее больше нет на свете.

В этих двух фразах Мэрилин солгала дважды, но интервьюер не знал об этом. Во-первых, Норма Джин прожила с матерью несколько месяцев. Когда они жили в тесной квартирке на Эфтон-плейс, рядом с голливудскими студиями, мать надолго положили в больницу. И второй раз, когда Мэрилин было двадцать лет и она начинала свою карьеру в кино, она приютила свою мать на несколько недель в маленькой квартирке на Небраска-авеню. К тому же, на момент этой беседы Глэдис Бейкер была еще жива. Несмотря на свое безумие, она переживет дочь на двадцать два года.

В 1951 году, когда студии в рекламных целях распространяли легенду о Мэрилин-сироте, актриса получила от Глэдис письмо: «Пожалуйста, милая девочка, напиши мне. Я ужасно скучаю здесь и хочу выйти как можно скорее. Я хочу, чтобы моя дочь любила меня, а не ненавидела». Письмо было подписано: «С любовью, твоя мать». «Мать». Не «Мама». Мать. Та, кем Глэдис никогда не могла стать. Та, кем Мэрилин никогда не станет.

После беседы Мэрилин поблагодарила Бельмона и сказала, что рада была с ним поговорить и что со временем все больше боится отвечать на вопросы журналистов. Она была благодарна за то, что с ней общались не как со звездой, а как с человеком. Этим вечером она поехала в Беверли Хиллз на прием в дом влиятельного в Голливуде литературного агента, Ирвинга Лазара. Она встретила там Гринсона и его жену, которые тепло с ней поздоровались. Затем заметила знакомые лица Джона Хьюстона и Дэвида О. Селзника и долго разговаривала с незнакомцем лет шестидесяти, который только что поселился в Голливуде в Брентвуд Хайтс. Он рассказал ей о том, как ему нравится в Калифорнии. Поехать на северо-запад, за Сан-Фернандо, и ходить по зеленым и голубым холмам, поросшим джакарандой, которые окаймляют пустыню Моджейв, разыскивая редкие виды бабочек, чтобы дополнить свою книгу о калифорнийских чешуекрылых. Бороздить шоссе Лос-Анджелеса в своем «форд импала» и бродить по гипермаркетам: «Особенно ночью, в неоновом свете», — добавил он. Еще он сказал, что написал роман «Лолита», который Стэнли Кубрик собирался экранизировать в студии «Юниверсал». Владимир Набоков старался приспособиться к требованиям сценария.

— А вы чем занимаетесь? — спросил он у блондинки, которая пила бокал за бокалом, чтобы набраться храбрости для беседы или молчать до конца вечеринки.

— I am in pictures, — ответила она, что значит «Я играю в фильмах», но также «Я живу в картинках».

— Я тоже, — с хитрецой ответил мужчина, — но я всего лишь дублер.

Несколько недель спустя в фильме «Давай займемся любовью» Мэрилин навязала Кьюкору в качестве прелюдии к песенке «My heart belongs to daddy» эти слова: «Меня зовут Лолита, и мне не разрешают играть с мальчиками».

После развода со вторым мужем, Джо ДиМаджио, приехав в Нью-Йорк, чтобы учиться на курсах Ли Страсберг в актерской студии, Мэрилин вначале жила в Глэдстоне, на Пятьдесят второй Восточной улице, а затем в апреле 1955 года поселилась в «Валдорф-Астории». У Мэрилин было мало своих вещей в ее манхэттенских квартирах. Библиотека из четырехсот книг, и главное — белый рояль, знакомый ей с семи лет, стоявший в холле, который служил гостиной, среди нескольких предметов мебели в фальшивом французском стиле. Она долго искала его следы, затем в 1951 году нашла его на распродаже в западной части Лос-Анджелеса. Она купила рояль, не глядя на цену, и поставила в своем крошечном однокомнатном номере отеля «Беверли Карлтон». Через два года рояль последовал за ней в трехкомнатную квартиру на Дохени-драйв. Мэрилин брала его с собой каждый раз, когда переезжала. В 1956–1957 годах она переехала в Нью-Йорк, в квартиру на тридцатом этаже на Пятьдесят седьмой Восточной улице, в которой жила с Артуром Миллером.

Когда Мэрилин впервые вышла из самолета в аэропорту Айдлвайлд, под вспышками шестидесяти фотоаппаратов, и сорок минут позировала на трапе под свистки и радостные крики работников аэропорта, она думала только об одном: вновь встретиться в Нью-Йорке с самым интеллектуальным из кинематографистов, Джозефом Л. Манкевичем, который часто говорил: «Я писатель, перешедший к постановке фильмов, а не кинематографист. Я снимал фильмы, чтобы не позволить исказить то, что я писал». В Голливуде он дал Мэрилин роль в одном из своих первых фильмов, «Все о Еве», и она, надеясь показать ему, насколько изменилась за четыре года, хотела получить роль в его музыкальной комедии «Парни и куколки». Но, когда она приехала, Манкевич разминулся с ней, уехав в Лос-Анджелес. Она позвонила ему: «Видите, я стала звездой. Я буду сниматься с Билли Уайлдером в фильме «Зуд седьмого года»». Манкевич сухо осадил ее. То ли из-за того, что она назвала имя режиссера, которого он не любил — среди прочего потому, что не упускал случая посмеяться в своих фильмах над психоанализом, — то ли оттого, что Уайлдер создал признанный шедевр «Сансет-бульвар», картину нравов Голливуда и горький портрет звезды, скатившейся с высот славы, точно в то же время, когда он снимал свой фильм о падении актрисы — «Все о Еве». Конечно, в том году Оскар за лучший фильм достался Манкевичу, но он сохранил к Уайлдеру необъяснимую враждебность. На этот раз он боялся, что комедия его соперника окажется лучше, чем его фильм.