Гринсон снова и снова виделся со своей пациенткой, они беседовали, сидя лицом лицу, как неумелые актеры, «танцоры в темноте», как говорилось в той песенке Синатры, которую Мэрилин часто напевала вполголоса на сеансах, когда ей было трудно говорить. Все это были акты — в театральном смысле. Они были статистами в комедии ошибок. Разыгранный перенос. В мизансцене — воспоминания, рассказы, сны; костюмы, выбранные ей, чтобы разыграть пьесу, и те, в которые она наряжала в своем внутреннем театре его; разыграны ее собственные реплики в трагедии, автором которой была она сама; в этом спектакле он был низведен до роли вешалки, на которую она вешала одежду, сброшенную после предыдущих сцен, при смене декораций.

Комедия закончилась, занавес опустился. Загадка этого существа осталась нераскрытой. Ее личность, ее костюмы, которые Мэрилин постоянно сбрасывала, скрываясь в них, открываясь и вновь скрываясь. Ее театральный перенос, этот излишек любви, который она показывала к нему. Ее страсть к обнаженности. Ее образ, сотворенный из бесприютности и трепета, неустойчивый, как будто на краю экрана. Эта ее манера — как в жизни, так и в фильмах — ходить по невидимой ниточке, отделяющей грубую реальность от абсолютной выдумки. Все это вновь проплывало перед внутренним взором Гринсона и не имело ни малейшего смысла. Он не хотел лишать Мэрилин ее образов, разлучать ее с персонажами, которых она водила с собой. Это был выбор. Он сказал себе, что не был виновен. Что любовь — это кожа. Когда мы любим, мы защищены от холода мира. Что личность — это луковица. Надо остерегаться ее чистить. Когда мы снимем последнюю кожицу, от луковицы ничего не останется.

Уэкслера все более утомляла тревога, которая заставляла его коллегу снова и снова прокручивать перед ним фильм о последних неделях Мэрилин. Гринсон кашлял и говорил неразборчиво, запинаясь, через силу, как будто сам был актером, произносящим еще не вполне выученный текст. Текст ее смерти. Текст ее жизни.

— Ее последний год… мне надо рассказать про ее последний год. Она пришла ко мне, потому что больше не могла. Во время сеансов я вел ее словно на вытянутых руках, на кончиках слов. На самом деле я чувствовал знак судьбы в этом названии: «Что-то должно рухнуть». Я не захотел его слышать.

— Да, — ответил Уэкслер, — ее личность распалась, когда ты уехал в Европу. Ты недооценил шизофренический компонент. За то короткое время, когда я с ней встречался, меня поразило, насколько часто она говорила о себе в третьем лице: «Мэрилин сделала бы это… Она не сказала бы то… Она бы сыграла эту сцену так…» Я указал ей на эту особенность, спросил ее, не слышит ли она внутри себя голос, который говорит: «Она». Она удивленно на меня посмотрела: «А вы, вы разве не слышите голоса? Я слышу не один голос. Скорее толпу».

Отдавая Гринсону записи, Уэкслер колебался, стоит ли указывать ему на то очевидное, чего он сам не разглядел в безумии на двоих, объединившем его с Мэрилин. В конце концов он решил сказать обо всем, пусть даже это будет стоить ему дружбы.

— Ты прекрасно знал, что массивные переносы обращены к матери и что диван ускоряет регрессию. Умирая, по-своему Мэрилин тоже вернулась к своей матери. Она сбросила последнюю свою одежку в колодец. «Невезучая Джин». Но ты и сам все это знаешь…

— Да, именно чтобы избежать этой регрессии, я не клал ее на диван в течение почти всего времени лечения. В конце она была к этому готова: эти записи — действительно наш метод: говорить, не видя собеседника. Но не думаю, что я сыграл роль ее матери.

— Поэтому ты и отрастил бороду в определенный момент: чтобы успокоить вас обоих, уверив в том, что ты отец, а не мать.

— Нет! Это чтобы быть похожим на Фрейда.

— Ты только и делаешь, что отрицаешь. Ты все время говоришь: нет, я не был ее матерью, я не считал себя ее матерью. Но ведь у Фрейда ты узнал, что, когда произносишь слова «это не моя мать», перед тобой именно твоя мать. Знаешь, что я тебе скажу? Вы друг другу до смерти опротивели. Ты от нее уехал, но не смог ее покинуть. Она хотела тебя бросить, а ты не смог дать ей уйти. Вот и все. Твое отчаяние было отчаянием покинутого ребенка.

Гринсон бросил на коллегу полный ненависти взгляд, но ничего не сказал. Уэкслер решил на этом остановиться.

До самого конца Гринсон считал себя как бы отцом Мэрилин. Двадцатого августа 1962 года он написал Марианне Крис: «Я был ее терапевтом, добрым отцом, который не должен был разочаровать ее, который был призван принести ей понимание ее самой или по меньшей мере просто доброту, я стал самым важным человеком в ее жизни, и я чувствую себя виноватым в том, что навязал это моей семье. Но в ней был кто-то, кого невозможно не любить, и она умела показать себя обворожительной».

Возможно, он так и не понял, что эта терапия находилась в областях психики, далеких от фрейдовской теории, и ее темами были не «отец, жизнь, любовь, желание», а «мать, гомосексуальность, экскременты, смерть». Голос той, которой надоело притворяться милой маленькой девочкой, влюбленной в своего папу, наконец высказал немыслимое на этих магнитофонных записях, вдали от переноса, — голос вопиющего в пустыне. Голое. Черное. Черное, как мать, как смерть; черное, как баронесса Страсберг или актриса Кроуфорд в «Джонни-гитаре»; черное, как Юнис Муррей; черное, как дерьмо, как грязный ребенок. Грязь не имеет пола, как и любовь.