Эпигоны в таких тонкостях, конечно, не разбирались и неизменно предпочитали «возвышенные предметы». Сакрализация, а вернее, самосакрализация гения проводилась у них с нахрапистым и примитивным усердием. Герой драмы Кукольника «Доменикино», безгранично презирающий «людей» и «чернь», изрекает: «Велик мой труд, – он может быть приятен Лишь мне, да Богу, да Его Святым» [195] .

В большинстве романтических произведений «толпа», однако, агрессивно реагирует на презрение или безучастность к себе – как и на самое существование гения. Люди, преданные «духу мира сего», а потому враждебные этой бесполезной и тревожной для них гениальности, в ответ становятся жестокими ее гонителями. Понятно, что дихотомия художника и черни легко облекается в формы обостренного гностического дуализма; но она может и смягчаться благодаря запоздалому признанию его «славы» или же, как у Востокова, вливаться в русло евангельских ассоциаций.

Преследования (пассивная их форма – непризнанность, чреватая нищетой и голодом) часто разрешаются горестной стагнацией или гибелью эстетического страстотерпца. Один из многих тому примеров – «Напрасный дар» Е. Ган с ее талантливой и бесконечно несчастной героиней, умершей в глуши; но задолго до того у Погодина в «Черной немочи» был выведен такой же злополучный искатель научного гнозиса – купеческий сын, окруженный дремучей средой, которая доводит его до самоубийства.

В сюжетах о затравленном гении последний весьма откровенно стилизуется под Иисуса, а его бездушные враги получают статус, сообразный с такой ситуацией. Его via dolorosa – это дорога к славе. Часто эти гонители изображаются его «братьями» во Христе, которые, увы, по своей тупости и злобе распинают мессию, взявшего на себя их грехи. Однако и в таких текстах преследуемый поэт либо художник, задрапированный в евангельские ризы, мечтает не столько о спасении этого безнадежного мира, сколько о скорейшем уходе из него на свою небесную родину – т. е. вновь актуализирует эскапистско-гностическую модель. С энтузиазмом эпигона ее разрабатывает, например, Сатин:

Таким же возвышенным анахоретом предстает и главный, повсеместный герой Золотого века – романтический мечтатель, бесконечно чуждый косному социуму и обретающий родственную душу только в возлюбленной, чудесах искусства или голосах природы, которая доверчиво приоткрывает ему свои тайны. Подобно художнику, он причастен небесам, а его приватный рай, зыбкий и беззащитный, – лишь отблеск горней благодати, потерянной человечеством; подобно художнику, он подвергается на земле поношениям и обидам. Иначе говоря, он тоже становится мучеником, жертвой «мира сего», – а в символическом плане заместителем Иисуса.

С другой стороны, обычный – а значит, далекий от абстрактно-теософских претензий – романтический индивидуалист, будь то художник либо влюбчивый одинокий мечтатель, как и натурфилософ, в той или иной мере тоже знаменует собой надежду на спасение для остального мира, погрязшего в суете и убожестве. Весь вопрос, однако, именно в этой «мере» – в том, насколько альтруистическая перспектива релевантна для повествования. Как правило, тексты с эстетической доминантой – например, опусы Кукольника – предпочитают сосредотачиваться лишь на предсмертном или посмертном апофеозе художника, а заодно на раскаянии толпы, с опозданием узревшей его величие. Вместе с тем нам знакомы компромиссные сюжеты типа гоголевского «Портрета» (о котором см. ниже), где монастырский живописец, уйдя из мира, одновременно радеет о том, чтобы выявить и запечатлеть небесную премудрость, таящуюся в этом уже покинутом им мире. Но тут остается неясной сама цель его труда и степень его сотериологической значимости, ибо для Гоголя, как и для всего русского романтизма, нерешенной остается главная дилемма: заниматься ли спасением собственной души, устремляя ее к потусторонней отчизне, или исцелением и оправданием нашей земной юдоли.

Мысль об осиротевшей и обездоленной натуре вступала у многих романтиков в очевидный конфликт с воспринятым ими богословским представлением об устройстве сотворенного мира как наглядном, самом убедительном воплощении божественной мудрости и благости Провидения (телеологическое и космологическое доказательства бытия Божия). Эти темы, почти изначально внедрившиеся и в русскую поэзию, в период александровского царствования интенсивно подновлялись благодаря импортной религиозной литературе. Так, согласно одному из очень авторитетных ее произведений, которое мы тут уже цитировали, «во всем действует Премудрость Божия, исполняющая вселенную <…> нет в ней ничего, совершенно ничего, где бы Она не являла себя» [197] . Представление о божественном начале, запечатленном Богом в Его творении, усвоено было, в частности, Козловым, который писал в поэме «Безумная» (1830):

Поскольку природа, однако, далеко не всегда внушала подобные чувства, решение или, вернее, попытка решения состояла в том, чтобы развести между собой провиденциальную мудрость, лежащую в основе творения, и его плачевные последствия – иначе говоря, отделить мудрость бытия от него самого.

Во «Фракийских элегиях» В. Теплякова развернута грозная и чарующая динамика странствий. Но, несмотря на столь завлекательные картины, в пятой из элегий (1836) вся земная жизнь осмысляется как царство тоскливой мглы:

И здесь же, буквально в соседних строках, лирический герой напоминает о том, что эта вроде бы безнадежно мрачная земная юдоль была некогда создана животворной «мыслью» Божьей, озарена и согрета Мировой душой. Не явствует ли отсюда, что извечная «мысль» просто ушла из мира, оставив за собой лишь реликтовый след – в дыхании природы, руинах былого величия человека и памятниках его искусства? Но они не заменят первозданного совершенства.

Об этом заветном благе постоянно грезит романтический художник. Его мистические восторги доходят иной раз до того, что он предпочитает навеки остаться в потустороннем царстве святости и гармонии, а не низводить ее в земные формы; иными словами, предпочитает умереть. Таков, например, сюжет «Преображения» С. Шевырева. Стихотворение, написанное в 1829 г., особо примечательно тем, что его автор, как и другие любомудры времен МВ, в целом вовсе не склонен был к дуализму или эскапистским сюжетам (у Одоевского в следующем десятилетии все окажется сложнее). Поэтому он одновременно славословит и ветхозаветное сотворение мира, и его новозаветную альтернативу, – но итоговое предпочтение отдает все же уходу на тот свет. У Шевырева серафим, перевоплотившийся в живописца (под которым подразумевается Рафаэль), изображает сперва Шестоднев: «Он означил, как стопами Бог раздвинул свет и тьму; Как повесил над звездами В небе солнце и луну…» – и наконец, переходя от Ветхого Завета к Новому, тщетно пытается передать Преображение Господне. Искомый Фаворский свет является ему только перед кончиной, зато сама смерть как воссоединение с небесами несравненно притягательнее для него любого искусства: «Но видением несытый, Бросил кисть… и улетел!» По контрасту можно сослаться, однако, на «Видение Рафаэля», в том же самом 1829 г. опубликованное в московском альманахе «Цефей» за подписью К. [198] и построенное на другой рафаэлевской легенде (Вацуро, проанализировавший эти стихи, полагает, что их автором был Н. Колачевский, один из питомцев Благородного пансиона [199] ). Здесь небесные звуки возносят душу художника в те самые эмпиреи, куда улетает Рафаэль у Шевырева, – но итогом этого транса становится не смерть, а, напротив, живительное нисхождение благодати на землю: «И движимый небесным вдохновеньем, Воспрянул он – взял кисть – и начертал – И целый мир с немым благоговеньем Пред образом Пречистой Девы пал».