Помимо первой главы Книги Бытия, повествующей о сотворении мира Словом Божьим, герой экстатически переиначивает и евангельский догмат о Его жертвенном воплощении: «Свое мощное слово, это идеальное зерно творения, Он загрубил до материи, – понимаете ли этот высокий акт самопожертвования? И все великаны земли не то ли же делают, желая жить этой идеально эгоистическою жизнью <…>?» [227]

К теории об адекватном самоотражении художника или поэта, столь оригинально изложенной Каменским, еще в 1820-х гг. присоединяется популярная тема нации, опознающей себя в его шедеврах, вещающей его устами. Так, в своей рецензии на перевод романа Вальтера Скотта «Веверлей» («Уэверли») Шевырев полагал, что «Англия сама себя должна была узнать в творениях великого историка-романиста. В нем она достигла своего самопознания. Впрочем, это можно применить и ко всем национальным поэтам. В них народ узнает себя, – и потому национальная поэзия у народа образованного показывает верх его совершенствования, ибо в ней достигает народ цели всех умственных действий – самопознания» [228] . В последнем случае мы имеем дело со знаменитой – предромантической и романтической – концепцией Volksgeist, чуждой Шеллингу, но канонизированной Гегелем, Ансильоном и некоторыми другими западными мыслителями.

Показательно окончание речи Надеждина «О современном направлении изящных искусств», которую он произнес в 1833 г. на торжественном собрании Московского университета: «Рано или поздно, но искусство во всех своих отраслях должно сделаться полным, светлым отражением народов, среди коих процветает. И когда настанет сия вожделенная эпоха, блаженство их будет неизреченно, подобно блаженству матери, созерцающей свой собственный образ! <…> Тогда жизнь разрешится в сладкую гармонию истины и блага, в очаровательную поэзию неистощимого самоуслаждения!» [229] Программное выражение идея национальной авторефлексии, выказывающая определенную зависимость от Гегеля, нашла в последующей статье Надеждина «Европеизм и народность в отношении к русской словесности» («Телескоп», 1836). Такие грезы оказали, как известно, серьезное влияние на тогдашнего Белинского и, разумеется, сказались на общей позиции «Телескопа». Можно напомнить хотя бы о фальсифицированном показе Г. Сковороды как «русского Сократа» и апостола отечественного самопознания в «историко-критическом очерке» А. Хиждеу, который представил его прямым провозвестником уваровской доктрины [230] . Россия, пробужденная к новому бытию, радостно познает самое себя в собственной литературе, искусстве и великой «мысли» [231] (суть которой остается, впрочем, совершенно невнятной).

Благодаря, в частности, «Истории» Карамзина и вызванной ею бурной полемике идея самоотражения все чаще проецируется также на историю – точнее, на ее адептов, которыми Погодин попытается заменить национальных поэтов. В своих «Исторических афоризмах» он утверждал, что «историк по преимуществу есть венец народа, ибо в нем народ узнает себя (достигает до своего самопознания)»; и наоборот, «народ без историка – творение несовершенное, без самопознания» [232] .

Естественно, что национальная авторефлексия переносится и на монархическую риторику, в которой Творца традиционно замещает император. Соединение обеих этих моделей дает в первом же своем стихотворении – «Медный всадник. Сознание России у памятника Петра Великого» (1838) – И. Клюшников, член философского кружка Станкевича, человек, испытавший ощутимое влияние Надеждина. Царь создает и одухотворяет новую Россию, словно Бог – библейскую Еву:

Сообразно эстетической доминанте романтизма, августейший демиург приобщен вдобавок и к поэзии: «Он в деяньях был поэт: Наша Русь – его созданье». А затем раскрывается тема взаимной рефлексии творца и творения, ориентированная одновременно и на шеллингианское тождество субъекта с объектом, и на гегелевское самопознание абсолютного духа в истории:

Из приведенного текста, как и из гоголевского лирического отступления в «Мертвых душах», с его эротически-нуминозным показом Руси («И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи…»), явствует, что тема взаимоотражения создателя (созерцателя) и объекта, а вместе с ней и функция поэта, художника либо мыслителя, познающего свой предмет, у романтиков могла получать эротический колорит.

Еще одним, причем очень важным источником для этой комплексной темы – эротический союз создателя со своим созданием как самоотображением – должна была служить и пресловутая установка на imitatio Christi, снискавшая столь грандиозное признание во времена «духовного христианства» благодаря книге, автором которой считали Фому Кемпийского. Действительно, подражание, т. е. максимальное уподобление Богочеловеку, должно было увенчаться тем, что душа вступала в брак с Христом. Впрочем, подробнее об этом браке речь пойдет у нас в 5-м разделе настоящей главы и в других главах. До того уместно будет напомнить, что неослабевающей популярностью как в преромантическую, так и в романтическую пору пользовался также миф о Пигмалионе и Галатее – миф, в котором влюбленный ваятель снискал полномочия божества и в котором статуя, вызванная им к жизни, теперь как бы олицетворяла реальность или природу, раскрывающуюся навстречу своему созерцателю.

Но задолго до того, как приступить к изучению собственно эротической стороны романтизма, нам потребуется выяснить, в чем именно состояли сами эти полномочия, узурпированные его представителями.

Мы уже видели, что идея об отражении бытия взаимодействовала здесь с идеей его пересоздания (подсказанной, конечно, западным романтизмом). Теоретически говоря, в последнем случае для романтического демиурга открывались две возможности: отрефлектированное творение можно было переустроить – а можно было использовать в качестве вспомогательного материала для лепки собственной, альтернативной действительности, в которой изрекала себя душа автора, упивающаяся своим иллюзорным могуществом. Обе эти версии сопоставил между собой Шевырев в упомянутой ранее рецензии на книгу В. Скотта. Вторая из них представлена «гигантом Жан-Полем, создавшим собственный мир в своих романах». Но мир этот чересчур идеален: он собран из крайностей и населен либо ангелами, либо демонами. Куда убедительнее Вальтер Скотт – тот самый, что отобразил историю Англии, которая достигла в нем самопознания. Мало того, что он «усвоил себе мир видимый», – романист «как бы пересоздал его в своих произведениях. Он так же разнообразен, так же неисчерпаем, как судьба в создании людей и характеров; но он иногда хитрее судьбы бывает в сплетении происшествий, в завязке и развязке действия» [234] .

Понятно, однако, что строго разграничить две эти модели – демиургическую и преобразовательную – на практике было нелегко. В обеих преобладала общеромантическая гегемония субъективного начала, подчиняющего себе «мир видимый» и тем самым сливающегося с ним как собственным владением (установка, в России санкционированная в придачу шеллингианскими увлечениями). Скотта отличала скрупулезная верность наличному историческому материалу – но вместе с тем он чрезвычайно активизировал роль субъективного фактора в его творческой реконструкции. Естественно, что, начиная с «Айвенго», шотландский писатель стал чуть ли не сакральной фигурой для романтической историографии, представленной во Франции Огюстеном Тьерри, которого Стендаль даже называл «полу-Скоттом» [235] . Да и в России Погодин признал за поэтическим воображением право на адекватное воссоздание минувшего бытия. «Историческая критика, – писал он, – должна допустить доказательства a priori, откровения поэтов, о коих не смели думать и смелые Шлецеры: неужели, например, время, протекшее до появления памятников, должно погибнуть для Истории?» [236]