Такие черты в 1829 г. запечатлел Погодин в портрете своего злополучного восемнадцатилетнего героя («Черная немочь»): «Лицо совершенно обтянутое, бледное, как полотно; в глазах у него заметно было что-то возвышенное и благородное, но они были тусклы, впалы, и только изредка из-под густых бровей сверкал луч жизни» [638] . Эта таинственная бледность, либо могильная, либо «благородная», либо и та и другая – в зависимости от контекста, – становится почти обязательным клише. Ср. панаевскую Софию: «Ее лицо было задумчиво; оно всегда мыслило, всегда говорило; что-то болезненно-бледное было в цвете лица ее, что-то страшно тоскливое в ее черных, глубоких очах <…> Для чего родятся такие существа? Для чего живут они? Многие ли поймут их и оценят?» [639] Мы видим, что неопределенные местоимения – «что-то», «какое-то» – постоянно заволакивают этот типаж дымкой потусторонней загадочности. Ср. уже вполне трафаретную героиню – Эрнестину из повести барона Анастасия Вольфа «Две могилы» (1838): «Лицо ее было бело, как снег, или даже [sic] бледно. Оно выражало какую-то томность, какую-то мечтательность. Она была похожа на Пери, грезящую о рае» [640] .

Смертельная бледность у «пери» обоего пола подкрашивается лишь отблеском этих райских грез, которые изредка оживляют, например, понурую наружность Ординского из повести М. Сорокина «Воскресенье в Новой деревне» (1840): «Это был молодой человек, которого бледное лицо и задумчивый, унылый вид резко отличались от веселых, праздничных лиц его собеседников. Между ними он похож был на могильный крест <…> Порою, казалось, душа его улетала в мир отрадных мечтаний, и в эту минуту уста его оттенялись чуть заметною улыбкою, глаза загорались пламенем глубокого чувства». Впрочем, на исходе романтической эпохи подобные фигуры, даже если они продолжают внушать к себе интерес или участие, уже настолько надоедают, что все чаще подвергаются скептической ревизии, вроде той, которой резюмирует портрет своего героя сам же Сорокин: «Одним словом, это было одно из тех лиц, которые в романах так интересуют читателей, а еще более читательниц, и с которыми, по большей части, скучно сталкиваться в гостиных» [641] .

У положительных персонажей бледность бывает мотивирована и такими неодолимыми чувствами, как страстная любовь: «Тусклая бледность покрывала милое лицо княжны» («Герой нашего времени»), или неизбывным горем, которое причиняет им утрата любимых (вариант потерянного рая). Юлия, героя повести Лесовинского «Человек не совсем обыкновенный», эта трагедия сделала анахоретом, доживающим свои скорбные дни в оцепенелом бездействии среди статуй, вывезенных им из Греции – родины его погибшей Зары. Он почти неотличим от них своей мертвенностью: «Даже бледное лицо его, не оттененное ни малейшею краскою, имело полное сходство с мрамором»; а до того и сама Зара, прощаясь с возлюбленным, тоже «побледнела, как снег России, освещенный печальным сиянием луны» [642] .

В число мотивировок входят и обычные бытовые обстоятельства вроде ранения или болезни. Бледность сохранена за героем даже в «Постоялом дворе» Степанова – романе, начиненном, как мы знаем, не эскапистски-пессимистическим, а положительным, масонско-домостроительным зарядом. Молодого и отважного «бригадного генерала» [643] Адольфа Долинского (не путать с Дольским у Ростопчиной) автор наделил лицом «бледным от бывшей болезни» – и оттого еще более просветленным. В остальном его образ засахарен приятностями совершенно маниловского пошиба, которые служат тут скромным и пристойным суррогатом ангельской красоты (очевидно, портрет стилизован под официальный типаж Александра I). Особенно чаруют всех речи Долинского. «Приятные черты лица» сами по себе «располагали уже слушателей к приятному ожиданию. Усладительный тенор сопровождал слова его <…> Голубые говорящие глаза его с прекрасными ресницами довершали его приятности; в них не было ни томности, ни живости, а какая-то ангельская кротость».

Эта наиприятнейшая кротость, несколько неожиданная в боевом генерале, знаменует его спасительную миссию: быть глашатаем евангельских истин, обращающим к ним падшие души. Поэтому его бледность и общее благообразие, тоже получающие религиозный смысл, соединены с тем небесным сиянием, которое он излучает. Когда Долинский «начинал говорить», глаза его (и без того уже «говорящие») «одушевлялись необыкновенным светом <…> свет сей экзальтировался до такой степени, что проникал силою своею глубоко в души людей, без тех, однако же, неприятных чувств, которые иногда возбуждаются необыкновенными также взорами некоторых людей; напротив, самые преступные души чувствовали от взоров его что-то успокоительное» [644] .

Хотя на деле герой лишь проводник этого потустороннего света – чуть ли не сакральное привидение наподобие русалок из «Майской ночи», – в целом ему чужда загробная ностальгия: наряду с некоторыми другими персонажами книги он, на пиетистский манер, заботится прежде всего о разумном устройстве и утеплении земной, семейно-бытовой жизни. Бесплотные силы в его образе обращены к воплощению.

Но помимо этого позитивного поворота темы, как и обратной ему дематериализации образов, романтизм знал также промежуточные решения.

Вместе с показом бесприютных земных скитальцев романтическая словесность культивировала и другой, родственный им образ, движение которого было ориентировано в основном не по горизонтали, а по вертикали. Речь идет об одинокой, чаще всего поэтической душе, либо уже развоплощенной, либо еще недовоплотившейся, но в любом случае не имеющей, подобно привидениям, ни земного, ни потустороннего пристанища, а потому обреченной на скитания между мирами.

В своей статье о «Недоноске» Баратынского Н. Мазур, упомянув известные – прямые или опосредованные – источники текста, постаралась максимально и на разных уровнях прочтения расширить его генетический фонд и контекстуальный ореол. Она включила сюда «заложных покойников», «Ад» Данте (III и V песни), романтическую фигуру поэта, некоторые стихи Батюшкова, как и его собственную судьбу, и т. д., вплоть до загадки В. Майкова «Дым» и стихотворения Кюхельбекера «Ветер» [645] .