То, что в 1820-е гг. Григорович не видел условности в полотнах на темы русской истории или считал ее неизбежной, подтверждает его оценка работ руководителя класса исторической живописи Г.И. Угрюмова [794] . «Сочинение и исполнение сих картин, – писал он, – заслуживает отличное внимание: фигуры нарисованы правильно, характеры верны, выражение естественно, словом, картины сии суть достойнейшие творения Русской кисти» [795] . И поскольку ученики Угрюмова Егоров и В.К. Шебуев «не уступают первейшим художникам нынешнего времени», то уже можно было говорить о возникновении устойчивой традиции русской живописи.

В начале XX в. Александр Бенуа будет удивляться высоким оценкам творчества художников XVIII в., которые дал Григорович. Ретроспективно в их творчестве виделись лишь школьное прилежание и слепая вера в неопровержимость западной эстетики. «В начале XIX в. всех этих художников считали за “русскую школу живописи”, – сообщал Бенуа современникам, – и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой» [796] . Руководствуясь подобным же мнением, хранители Русского музея Александра III отказались забрать работы Родчева, Сухих, Безсонова, Крюкова, Волкова из музея Академии художеств [797] . Впрочем, в советское время маятник качнулся в другую сторону, и художники XVIII в. вошли в анналы отечественной сокровищницы.

Итак, стремление рационализировать и вербализовать художественные образы Российской империи привело «критиков» к обоснованию различных вариаций «народности» – к развитию цивилизационного дискурса, в котором категория «русский народ» применялась ко всем подданным Российской империи и являлась частью политичных наций, и к романтическому дискурсу «народа» как культурного феномена. Опираясь на порожденные иконографическими образами этнические стереотипы, Григорович и его единомышленники выводили эстетическую ценность и особость «русского» из противопоставления его западному и восточному мирам. Такой подход стимулировал последующие поиски «русского стиля» в искусстве. Он же стимулировал выделение «этничности» в описаниях Российской империи.

Что я могу сказать после завершения исследования наверняка, так это то, что богатые когнитивные и коммуникативные возможности визуального образа предопределили особую роль, которую он сыграл в упорядочивании человеческого разнообразия и в идентификационных процессах в условиях слабоструктурированной и малограмотной России второй половины XVIII – первой трети XIX в.

Большинство тогдашних естествоиспытателей Российской империи, а также создатели экспедиционных эскизов и изготовители костюмных гравюр были иностранцами на русской службе. Они мыслили и писали на немецком, французском, итальянском языках. Конечно, приобщенная к европейским культурам политическая элита России могла прочесть их произведения и в оригинале. Но поскольку со второй половины XVIII в. этнографические и географические описания стали рассматриваться как средство формирования патриотических настроений, научные трактаты целиком или частями стали переводиться на русский язык. А ради расширения доступа к ним более массового читателя их фрагменты стали публиковать в отечественных журналах.

Процедура перевода породила проблемы как технического (труд переводчика, дополнительное издание, разрешение на него цензурных ведомств и пр.), так и когнитивного свойства (отсутствие релевантных терминов и понятий в русском языке, интерпретация авторской версии переводчиком). Кроме того, письменная форма со всей очевидностью лимитировала социальное пространство циркуляции научного знания.

В этом отношении рисунок имел целый ряд неоспоримых преимуществ. По тем временам изготовление отдельной гравюры обходилось дешевле, чем публикация текста. В отличие от книги, графический образ мог при желании быть воспроизведен даже в условиях мелкой крестьянской мастерской. Более того, любой костюмный альбом мог быть разобран на отдельные гравюры, которые обретали автономную жизнь в культуре. И поскольку графический образ совместим с разным материалом (не только с бумагой, но и с деревом, глиной, фарфором, картоном, тканью, костью и прочими), то он получал хождение в различных социальных слоях и в широком географическом пространстве.

Современники полагали, что, хотя глубина и адекватность его прочтения зависят от зрительского опыта, рисунок все же мог быть самостоятельно понят даже не искушенным в искусствах соотечественником, а также мыслящим на другом «наречии» зрителем. К тому же достичь графической грамотности, то есть научить потребителей более или менее одинаково прочитывать визуальные знаки, представлялось делом более легким, нежели обучить их книжности или иностранным языкам. В связи с этим для создания групповой идентичности изображение представлялось более приспособленным к российским условиям дизайнерским медиумом, нежели текст. Благодаря ему у современников появлялось представление о различных сообществах: обитателях конкретной местности, племенах, народах, нации, о Российской империи в целом. Неслучайно многие русскоязычные понятия и категории, которыми ныне описывается групповая идентичность, родились из подписей к рисункам или из сопроводительных текстов к ним.

Вероятно, подобная последовательность утверждения единиц и категорий национализирующего дискурса обусловлена различными когнитивными возможностями образа и слова. Рисунок давал абстракции осязаемую форму, но оставлял простор для разночтений. Именно поэтому в ходе художественного воспроизводства исходный оригинал обогащался, конкретизировался новыми подробностями и деталями, подвергался корректировке в соответствии с меняющейся картиной мира. Текст же предлагал тезисы, выводы, требовал социальных конвенций и тем самым упорядочивал и закреплял дискурс. Примененные к показанным в гравюрах типам и группам идентификационные подписи навязывали зрителю семантические границы образа. Появление в визуальных каталогах «народов России» новых репрезентантов побуждало читателя думать об их месте в человеческом многообразии империи, а значит, искать критерии соотнесения с уже известными группами, а также проводить интеллектуальную экспертизу западных теорий народоведения. А в том случае, когда мы имеем дело с графической иллюстрацией устоявшегося в русском языке этнонима, современнику предстояло либо согласиться с предложенной художественной версией поименованной группы, либо отвергнуть ее, побудив тем самым создателя искать для нее более релевантные признаки выделения. Таким образом, изображение осуществляло двойную функцию: оно вводило новые (ранее не известные) и переопределяло значение старых русскоязычных этнонимов.

Трудность и длительность достижения таких семантических соглашений подтверждается выявленными данными о копировании, изменениях и тиражировании одних образов и отсеве (забывании) других. Посредством селекционного художественного воспроизводства происходило не только накопление и сохранение эмпирических наблюдений, но и создание условий для их пересортировки и последующей категоризации.

Принципы построения костюмного жанра позволяли художнику выделять человеческие сообщества по признаку характерных для них материальных атрибутов и проводить с их помощью границы между ними. А манипулирование позами персонажей (галантными и негалантными) и их телами (искажение телесных пропорций, нанесение на кожу татуировок, удаление в глубь композиции или вынос персонажа на передний план, вид «со спины» или «в профиль» и прочее) давали художнику возможность соотнести изображаемый объект с мирами цивилизации и варварства. Типизированные «костюмы» имели жесткую привязку к местности, что было следствием «пилотного» характера экспедиционных исследований и зарисовок. Соответственно, «земская перспектива» открыла современникам только те народы, которые имели географическую локализацию.