Болезненное пристрастие к азартным играм стало причиной трагических событий в повести «Бедная Лиза» (1792 г.) Николая Михайловича Карамзина (1766 – 1826), основоположника сентиментализма в русской литературе. Ее герой Эраст проиграл почти все свое имение и, чтобы поправить дела, готов был жениться на пожилой богатой вдове, при этом «посвятив искренний вздох Лизе своей».

Об обыденных подробностях жизни дворян XVIII века, неотъемлемой частью которых была игра, можно узнать из стихов Гавриила Романовича Державина (1743 – 1816):

В стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» упоминаются шахматы, шары, игра в волан, а также карточные игры в ерошки и фараон в имении поэта Званка на берегу Волхова, в 140 км от Санкт-Петербурга:

В стихотворении «Горелки» Державин уподобил жизнь при дворе этой старинной русской игре. Поводом для написания стихотворения послужило реальное событие, происшедшее в жизни поэта 15 июля 1793 г. и стоившее ему карьеры. Он жил тогда в качестве секретаря Екатерины II в Царскосельском дворце. В тот день придворные во главе с великими князьями Александром и Константином Павловичами стали играть в горелки, чтобы развеселить скучающую императрицу. Как писал очевидец, Державин поскользнулся на покатистом лугу, «со всего маху упал и выломал себе руку. Без чувства почти великие князья его подняли и отвели сами в его покои, стараясь ему дать всевозможную помощь. Сей столь непредвидимый неприятный случай и был политическим падением автора, иб в сие время вошел было он в великую милость у императрицы, так что все знатнейшие люди стали ему завидовать; но в продолжение шести недель, на излечение его употребленных, когда он не мог выезжать ко двору, успели его остудить у императрицы, так что, появясь, почувствовал он ее равнодушие».

Игровые элементы в русском зодчестве второй половины XVIII в. были связаны с традициями барокко и рококо, так как эти стили соответствовали тяге придворных кругов к роскоши, внешнему блеску. Неповторимый загадочный облик отличал дворцово-усадебный ансамбль в селе Царицыне, построенный московским архитектором В.И. Баженовым (1737 или 1738 – 1799). Каждое сооружение в нем имеет свою загадку. Перед зрителями предстает образ сказочного города с необычной формой зданий, поставленных на открытом треугольном мысу, с причудливыми силуэтами шатровых крыш, шпилей, куполов, напоминающих средневековые замки и монастыри. Загадки «Хлебного дома» (Баженов называл его «Кухни со всякими потребностями и службами») были связаны с символикой стрельчатых окон первого этажа и окон, похожих на человека с соединенными над головой руками, на втором этаже. Главным украшением двух фасадов корпуса этого здания является хлебный каравай и солонки, видимо, – намек на то, что на Руси было принято встречать гостей хлебом-солью. Возможно также толкование этого рельефного изображения как высшего символического смысла трапезы – христианской евхаристии.

Загадка галереи-ограды, расположенной между Хлебным домом и Большим дворцом и украшенной колоннами и арками-башенками, заключается в том, что с одной стороны зрители видят колоннаду, а с другой – стрельчатые арочные проемы. Малый и Средний дворцы содержат две загадки: двери и окна Малого дворца, предназначенного для «кабинетных занятий» императрицы, с вензелем Екатерины II (буква «Е» и римская цифра II в лучах солнца) почти одинаковые и не отличаются друг от друга ни величиной, ни декоративными украшениями – белыми наличниками и своеобразным «кружевным воротником». Дворец выходит на центральную аллею прямоугольным фасадом, а со стороны прудов его фасад полукруглый, вензель на крыше как бы растворяется в воздухе. Архитектор загадывает загадку зрителю и в архитектуре Среднего дворца, в котором императрица могла принимать гостей. Это огромное одноэтажное здание кажется двухэтажным, так как оно украшено двумя рядами высоких окон. Оптический «обман» присутствует в планировке Фигурного моста, под которым проходит дорога в Царицыно из Москвы. Издали видятся мощные башни с зубцами и рыцарскими крестами (возможно, масонскими символами). При подходе ближе башни как бы раздвигаются, и старинный замок превращается в мост.

Игровое качество культуры XVIII века проявлялось также в организации клубов, литературных обществ, различных кружков, в коллекционировании картин, фарфора, всевозможных редкостей. В веймарском доме И.В. Гете, например, хранится большая коллекция минералов, собранная им и насчитывающая около 18000 экспонатов.

XIX век, по мнению Й. Хейзинги, оставляет не много места для проявления игровой функции культуры, что исследователь объясняет интенсивным индустриальным и техническим развитием. На наш взгляд, игра с ее необусловленной импровизацией, условностью, двуплановостью, непредсказуемостью нашла выражение в романтизме, не имеющем аналога в архитектуре и скульптуре. Романтики утвердили право на воображение, фантазию, игру образами. Их истинный смысл доступен только художнику, умеющему пристально всматриваться в окружающий мир. Немецкий романтик Фридрих Шлегель (1772 – 1829) в «Разговоре о поэзии» (1800) рассматривал игру как принцип бытия Универсума. По его словам, «все священные игры искусства – это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства». Для теолога и философа Фридриха Шлейермахера (1768 – 1834) игра, обеспечивавшая «свободное общение», являлась одной из форм нравственности. Она способствовала развитию интеллектуальной деятельности, позволявшей личности оптимально реализовать свою индивидуальность («Монологи», 1800).

Воплощением игровой стихии является комедия-сказка немецкого романтика Людвига Тика (1773 – 3853) «Кот в сапогах», в которой игровые принципы положены в основу событий и конфликтов. Герои этого игрового мира – буффо – совершенно непредсказуемы в каждом своем жесте и слове. Переплетающиеся сферы (кот, его хозяин, король и придворный историограф, фиксирующий все, что происходит в сказочном царстве; зрители, их реакция на то, что совершается на сцене; актеры, комментирующие и оценивающие пьесу, которую они играют; автор, появляющийся на сцене и вступающий в пререкания со зрителями и актерами) разрушают грань между жизнью и сценой, трансформируя определенность в неопределенность, жизнь – в театр, а театр – это и есть жизнь. Таким образом, подлинным миром в пьесе оказывается мир иронической игры, «странной фантасмагории, где все перемешано в страшной путанице» (Т. Карлейль).

Такое свойство игры, как двуплановость, нашло воплощение в творчестве немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776 – 6822). В его повестях и романах появляются двойники, обретающие самостоятельное бытие, подчиняющие себе личность и превращающие жизнь в театр автоматов, механических игрушек. Раскрытие темы двойничества получает трагическую окраску в романе «Эликсир сатаны». В романе «Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера» двойником романтического героя – талантливого музыканта, олицетворяющего «совесть и высшую правду», – выступает романтический антигерой, воплощающий пошлость и духовную нищету немецкого филистера. Страницы, описывающие любовные похождения кота Мурра во время мартовских ид, его занятия искусством и наукой, его разочарование и столкновение с «миром», превращаются в яркую пародию на романтизм, который становился модой.