Итальянская публика, уже успевшая полюбить русского певца, не сомневалась, что и на этот раз ему удастся создать интересный и оригинальный человеческий характер. Но услышит ли она в исполнении Собинова музыку Верди, хватит ли в его голосе страстности, чтобы передать характер возлюбленного Виолетты? Ведь они слышали Собинова только в «Дон-Пасквале» и «Фра-Дьяволо». А эти партии, при всей их вокальной трудности и даже виртуозности, были далеки от большой человеческой драмы.

Как всегда, Собинов тщательно продумывает грим. Стараясь отойти от шаблона и не повторять облика героев двух предыдущих партий, он останавливается на несколько необычном гриме Альфреда. Собинов скрыл юношескую мягкость своих черт бородкой и усами. Белокурые волосы, зачесанные на косой пробор, были высоко, по моде, взбиты над лбом. Такие лица встречаются в романах Флобера и Мопассана, их можно увидеть и на полотнах французских художников середины XIX века. В них много породы, аристократизма. Таков был внешний облик Альфреда-Собинова.

Новые краски появились и в вокальной характеристике Альфреда. В звучании собиновского голоса слышалось много нежности и страстности, но то была не юношеская пылкость Ромео, впервые узнавшего любовь; и ревность его Альфреда не походила на ревниво-обидчивую вспышку Ленского. Это была и страстность и ревность человека, уже познавшего неприглядные стороны жизни. Но, несмотря на все это, собиновский Альфред сохранил все лучшие душевные качества, он был гораздо чище, выше той среды, которая его окружала.

Глубокая искренность звучала в интонациях его голоса. Даже в дерзкой смелости «Застольной», в которой Альфред намекал Виолетте на свою любовь, чувствовалось преодоленное смущение.

Лирический дуэт первого акта был наполнен у Собинова чувством огромной благодарности Виолетте $а то, что он полюбил ее, за полноту открывшихся ему ощущений в самом восторге преклонения перед женщиной:

Л. В. Собинов-Альфред.

Когда человек так полно и радостно отдается любви, он часто, вопреки действительности, бывает уверен, что именно ему выпало счастье, обошедшее всех остальных. Таким счастливцем был Альфред Собинова в финале первого и в первой половине второго акта.

Итальянская критика единодушно отмечала, что Собинов сумел создать характер Альфреда не только драматической игрой, но и прекрасным пением. «Тенор Собинов превзошел все ожидания. Можно было легко вообразить себе, что это будет совершеннейший Альфред по изящной внешности и благородным манерам. Но никто не мог предвидеть, что его голос найдет такие захватывающие, такие страстные оттенки», — писала одна из миланских газет. В голосе молодого русского певца оказалось достаточно нежности, страстности и плотности звука, чтобы передать и чистую, сильную любовь Альфреда, и взрыв негодования и ревности его, когда он прочел письмо Виолетты. Итальянцев особенно покорила чистота фразировки, которая позволила даже в стремительном и напряженном третьем акте отчетливо разобрать весь текст, который пел Альфред.

Было и еще одно, почему итальянская публика так восторженно принимала русского певца. И «Травиата», и «Манон», и «Дон Пасквале» считались в Италии «запетыми» операми. Особенно «Травиата». Вердиевские мелодии пела вся Италия — от премьеров и примадонн оперных театров до торговцев виноградом или чистильщиков сапог. Итальянцы знали каждую нотку полюбившейся им музыки. Пели великолепно. Но мало кто из итальянских певцов создавал на сцене образ драматическими средствами. Пожалуй, Собинов был первый, кто не только вдохновенно спел партию Альфреда, но и проникновенно сыграл ее. А это, естественно, не могло не покорить чутких ценителей искусства.

Еще больший успех имел Собинов в опере Масснэ «Манон».

Ситуация «Манон» очень близка «Травиате». Много общего есть и в образах Де-Грие и Альфреда.

Зрители с интересом ждали, что сделает русский артист с этой партией, повторит ли себя, или найдет новое решение.

Как всегда, Собинов начал работу с подробного ознакомления с литературной основой либретто — романом французского писателя Прево «Манон Леско».

Сравнивая «Травиату» и «Манон», отчетливо представляя сходство судеб Альфреда и Де-Грие, Собинов ищет и находит то индивидуальное, характерное, что рознит этих героев и позволяет создать самобытный, запоминающийся образ Де-Грие.

Де-Грие очень юн, доверчив и безволен. В нем много идиллического. Центральная ария — «Грезы»— наиболее полно выражает его внутренний мир. Она рисует юношу, совсем незнающего жизни, мечтающего о чем-то отвлеченно прекрасном. В беспечности Де-Грие выявляется не столько характер, сколько полнейшая непрактичность, неприспособленность.

Если Альфред, терзаемый ревностью, идет на публичный скандал, оскорбляя им и себя и Виолетту, если он, — нарушая законы «салона», публично признается в своей связи с Виолеттой и бросает ей в лицо деньги — плату за любовь, то Де-Грие способен только молча страдать и плакать.

Альфред дерется со своим (как он думает) счастливым соперником на дуэли. Де-Грие способен только на один вид мести — отказаться от мира и посвятить себя церкви.

В вокальном отношении партия Де-Грие была неизмеримо легче партии Альфреда. Она отвечала характеру голоса певца и не представляла для Собинова почти никаких трудностей.

«Героем вечера был тенор Собинов, — писал рецензент. — Роль Де-Грие превосходно подходит к данным этого интеллигентного и постоянно работающего над самоусовершенствованием артиста. Он пел с той грацией и нежностью, которая присуща французской музыке и музыке Масснэ в частности. В дуэте с Манон первого акта, в «Грезах», в арии третьего акта и в финальном дуэте он заслужил овацию. «Грезы» были повторены по настойчивому требованию публики».