Социальная философская тема трагедии Шекспира, несмотря на всю трудность донесения ее средствами оперного искусства, обрисовывалась в исполнении Собинова-Ромео глубоко и правдиво.

Найдя правильную и музыкальную и драматическую трактовку шекспировского образа, единственно верные интонации, движения, Собинов вывел своего Ромео далеко за рамки чисто оперной убедительности. И опять, как в «Евгении Онегине», смерть Ромео воспринималась зрителями трагически не только потому, что погиб прелестный юноша, но и оттого, что он оказался жертвой общественного неустройства, уклада жизни, которая порождает такое явление.

Все подлинно трагические переживания Ромео «воплощались Собиновым так ярко, образно и красочно и вместе с тем до того просто, с таким гармоническим чувством меры, — писал известный театральный критик Э. Старк, — что зритель чувствовал себя глубоко захваченным этой трагедией. Он переставал сознавать себя в театре, и нужно было сделать над собой огромное усилие, когда занавес закрывался в последний раз, чтобы освободиться от иллюзии и стряхнуть с себя очарование, навеянное и звуками голоса и каждым словом, каждым движением, всей сложностью переживаний огромной любви, увенчанной смертью».

Более шести лет пел уже на сценах Большего и Мариинского императорских театров Собинов. Весной 1904 года кончался срок очередного контракта с дирекцией казенных театров. При обсуждении условий нового контракта возникли недоразумения, вынудившие Собинова отказаться от его возобновления.

Уход Леонида Витальевича из казенных театров не был простым капризом популярного артиста, как это пытались истолковать некоторые. Атмосфера равнодушия, циничного отношения к вопросам художественной стороны дела, царившая в конторе, глубоко возмущала Собинова. Ему хотелось уйти из казенного театра, «как из накуренной комнаты», отдохнуть от всех чиновников при искусстве. Отсюда и отношения его с чиновниками конторы императорских театров всегда были натянутыми. Собинову не прощали независимого поведения в театре, а также демократических убеждений, которых он не скрывал. Впрочем, здесь он был не одинок. Артистам с такими убеждениями в императорском театре создавали весьма неприятные условия. Пример тому П. А. Хохлов — первоклассный мастер, передовой художник и человек. За его независимое, всегда глубоко принципиальное поведение начальство едва-едва терпело его.

Еще немного раньше, в 1903 году, Собинов познакомился с директором театра «Ла Скала» Рикорди и дирижером Компанини. Оба итальянца не раз слышали Собинова на сцене и считали его одним из выдающихся певцов своего времени. Леонид Витальевич не удивился, когда получил от них приглашение выступить в сезоне 1904/05 года в «Ла Скала» в операх «Дон Пасквале» Доницетти и «Фра-Дьяволо» Обера. Это тем более устраивало его, что с императорскими театрами он уже не был связан.

И вот опять Италия с ее неповторимо чудесной природой, ярким солнцем, лазурным морем и изумительными песнями.

Поселившись на время в Ливорно, небольшом, тихом городке, Собинов готовится к первому итальянскому сезону. С маэстро Барбини он тщательно изучает партии Эрнесто и Фра-Дьяволо. Артист — соотечественник композитора, как правило, скорее и вернее постигает замысел, стиль, манеру автора произведения, — так думал Собинов. Поэтому, начав репетировать партию Эрнесто в миланском театре, он внимательно присматривается и прислушивается к тому, как поют его итальянские партнеры, что нового вносят по сравнению с русской постановкой в трактовку своих партий. И здесь же, на сцене, изменяет первоначальный рисунок ряда номеров Эрнесто, так как он противоречил итальянской традиции.

Постоянной партнершей Собинова в этом сезоне была замечательная итальянская певица Розина Сторкио — маленькая миловидная женщина с симпатичной улыбкой и чудесным голосом. По словам Леонида Витальевича, она удивительно интересно фразировала — выразительно и весело. «Партнерша, одним словом, очень приятная», — добавляет он в одном из писем.

Музыка Доницетти — мелодичная, изящно-грациозная — была создана как будто для голоса Собинова. Он пел ее с удовольствием, и потому так правдиво и искренно очерчивался образ Эрнесто.

Милан. Оперный театр «Ла Скала».

Сильный состав певцов, удачная постановка, а главное — сознание, что он поет в прославленном театре «Ла Скала», заставляли Собинова особенно тщательно работать над вокальным и сценическим рисунком роли. Делом чести теперь было для Собинова не посрамить русское искусство.

Первые репетиции прошли удачно. Это он почувствовал по тому, как мило и предупредительно относились к нему простые люди — беспристрастные судьи: курьер, отправляющий карету артиста, швейцар у ворот, рабочие сцены.

Наступило 21 декабря — день премьеры «Дона Пасквале». Быстро промчалось время. Театр заполнили зрители. Собинов в последний раз мысленно пробежал первую сцену… Вот он появляется спиной к публике и, неожиданно обернувшись, показывает свое лицо с меланхолически поднятыми к небу глазами. Но чтобы сыграть такой выход, надо отлично владеть собой. Между тем все последние часы перед спектаклем он нервничает, волнуется. Это может сорвать весь эффект первого выхода на сцену «Ла Скала». Только если быть абсолютно естественным, можно передать смысл этой сцены, раскрывающей лирико-комедийный характер героя.