Именно осознанное различение реальности и ее отображения в картине создает пространство, в котором строится богатый воображаемый мир. Напротив, смешение, совмещение реального мира (картины) с воображаемым (изображение на картине) есть патология. Один из самых тяжелых жанров фильмов ужаса связан с сюжетом, в котором человек «входит» в картину или персонажи «выходят» из нее в мир, как в повести Гоголя «Портрет».

Особенно богат и насыщен порожденный творческим воображением мир, когда игра носит коллективный характер. Умело давая пищу воображению, дирижируя игрой, политики-манипуляторы могут вовлечь в нее целые народы. При этом игра порой становится страшной, разрушительной и даже самоубийственной – и тем не менее народ может быть ею увлечен до такой степени, что бесполезно взывать к его рассудку. При этом чуть ли не каждый по отдельности согласится с разумными оценками реальной действительности. Иными словами, дело не в обмане и не в недостатке информации.

Колдовской силой обладает театральная сцена – как окно в воображаемый мир. Поэтому театр по своему воздействию на сознание занимает совершенно исключительное место. Можно сказать, что театр стоит у истоков современной европейской цивилизации, превращения племени в общество. В своем учении о театре Аристотель утверждает, что очищающее действие трагедии происходит именно в воображении – через взаимодействие эффектов страха и сострадания. Аристотель ввел понятие «катарсис» (очищение) – вызываемое трагедией в театре потрясение, которое снимает отчуждение между отдельным зрителем как личностью и другими людьми, всем родом человеческим. Для достижения этих эффектов необходимо, чтобы создаваемый перед зрителем мир был условным, надреалъным. Если бы он был совершенно похож на реальность, в пределе – сливался бы со сценами страданий, которые людям доводится видеть в обыденной жизни, то эффект ограничивался бы обычными чувствами конкретного страха или сострадания.

Ле Бон уделил большое внимание воздействию театра на массовое сознание, на толпу. Он писал: «Театральные представления, где образы представляются толпе в самой явственной форме, всегда имеют на нее огромное влияние… Ничто так не действует на воображение толпы всех категорий, как театральные представления».

В театре, как и в неподвижной картине, воображаемый мир может быть усложнен. Затягивая сознание, особенно коллективное, в умело построенный воображаемый мир, его можно сделать полностью беззащитным – оно будет подавлено воображением. Так Гамлет, манипулируя воображением, заставил раскрыться мать и Клавдия, попросив актеров сыграть пьесу, изображающую цареубийство, – а зрители в Англии XVI века видели этот двойной театр. Так эти зрители становились современными европейцами. И так мир подходил к тому, что сегодня называется «общество спектакля».

В отличие от шизофреника нормальный человек отдает себе отчет в том, что образы его воображения не есть реальность. Именно потому они и приобретают для него особый глубокий смысл – они как бы выявляют сущность вещей и событий. Эти образы «реальнее» фактов, они – сверхреальность. Когда человек вживается в них, с ним может произойти озарение – ему кажется, что он проникает в суть вещей. Это и оказывает мощное воздействие на его поведение, причем окружающим, не пережившим того же озарения, это поведение может казаться странным и необъяснимым. Если же озарение оказывается коллективным, возникает сильный массовый порыв или даже действия, порой кажущиеся всеобщим помешательством.

По мере усложнения общества возрастала и роль воображения – уже для того, чтобы создавать в уме мыслительные образы других людей и их намерений. Выделяясь из стада, а потом из рода и племени, человек создавал свой автономный мир и включался в общество как личность. Для этого он превращал свое лицо, обладающее исключительно подвижной мимикой, в личину – согласно возникающим культурным нормам его лицо должно было принимать соответствующее обстоятельствам выражение. Эта способность «надевать личину» обеспечивала автономность человека, не позволяла другому проникать в его душу и мысли. Так возникла маска как условие самого существования общества (об этом говорилось в главе 1). Одновременно это породило потребность вообразить то, что скрыто за маской другого человека.

В стабильный период существования общества люди не ощущают насущной необходимости составить себе образ «истинного лица» тех фигур, которые влияют на их жизнь. Маски этих фигур достаточно застывшие, а то и неподвижны (какими были, например, маски членов Политбюро ЦК КПСС в период «застоя»). Разумеется, люди знали, что перед ними – маски, но дела важных для жизни фигур этим маскам соответствовали и были предсказуемы. Ничего больше и не требовалось людям для того, чтобы программировать свое поведение.

В совершенно другом положении оказываются люди во время кризиса, когда маски важных для их жизни фигур вдруг срываются. Когда главный идеолог компартии вдруг объявляет себя рьяным антикоммунистом, секретари обкомов КПСС и ВЛКСМ начинают захватывать государственную собственность, а офицеры КГБ нанимаются в частные охранные структуры. Эта реальность порождает в воображении фантастические картины, и при общем недостатке информации этими картинами можно эффективно манипулировать – тем, кто обладает средствами манипуляции.

Еще больше расщепляется сознание, когда после первого шока люди начинают понимать, что под сорванными масками – новые маски. И переход от одной маски к другой происходит скачкообразно, без тех промежуточных состояний, которые можно наблюдать на лице человека. Так сама маска и процесс ее сбрасывания оказывает на общественное сознание завораживающее действие. Это резко увеличивает возможности для манипуляции сознанием. Поэтому политики, заинтересованные в манипуляции, даже подчеркивают, иногда с большим перебором, что они – маски.