Распространенным видом таких ассоциаций является металептическая (металепсис), основанная на причинно-следственной связи ассоциируемых понятий. В результате такой ассоциации родовая в логическом смысле общность иногда подменяется общностью родовой в смысле генетическом: например, потомки низенького человека могут носить родовое имя, указывающее на низкий рост, хотя бы среди них все были рослыми, и наоборот, потомки человека высокого могут и сами называться таковыми, даже если никто из них ростом не вышел. Правда, в таких случаях мы не склонны принимать имя собственное за определение. Но случается и так, что разница между ними для восприятия утрачивается. При этом бывает достаточно мнения о причинно-следственной связи нескольких одинаково называемых предметов (например, о преемственности институтов), чтобы стало стихийно формироваться мнение и об их содержательной общности. Нередко результат такой умственной аберрации намеренно закрепляется усилиями тех, чей престиж она подымает и кто, следовательно, заинтересован в путанице понятий; еще чаще они сами своей демагогией производят ее на свет.

Из этого сам собой следует один вывод. Если тот или иной социальный институт носит то или иное престижное название, то любой, кто желает высказываться об этом институте корректно и с пониманием дела, не станет вслед за другими спешить применять к нему его громкое имя, которое на поверку может оказаться пустой саморекламой.

Прежде чем этим названием осмысленно и ответственно воспользоваться, такой человек, во-первых, уяснит, каков его общий закрепленный традицией смысл, и, во-вторых, разберется, действительно ли данному смыслу соответствует хотя бы общее направление деятельности данного института. Институциональная же преемственность, – если, конечно, таковая имеет место, – сама по себе не решает вопроса о корректности применения имени и моральном праве на него; она может иметь юридическое значение правопреемства, но ничего не говорит о причастности к изначальной идее, выраженной именем.

Надо ли тут специально говорить о необходимости проверки названий? Не относится ли сказанное к самоочевидным истинам, которые всем и без того известны и которыми все руководствуются? Ведь говорят же постоянно и журналисты, и историки о мнимости тех или иных социальных институтов (например, о псевдопарламентах) в разных странах и в разные времена, подразумевая несоответствие этих институтов своему официальному статусу, заявленному в названии, и т. д., и т. п.

Есть, однако, целый ряд явлений, перед лицом которых самоочевидные, казалось бы, и простейшие принципы вдруг надолго перестают работать. Вот тут-то и возникает необходимость о них напомнить. По крайней мере для того, чтобы стала ясна главная причина их странного бездействия: внезапный ли это провал в коллективной памяти (тогда напоминание вновь приведет их в действие) или же коллективное нежелание их применять (тогда напоминание останется без ответа).

К числу институтов современного мира, надежно защищенных от серьезной критики подобного рода забывчивостью – реальной или мнимой, – относятся многочисленные учреждения, гордо именующие себя академиями художеств (далее для краткости – АХ). Вопрос, который я хотел бы здесь поставить, не в том, какое из них достойно столь престижного имени, а какое – нет, а в том, какими критериями надо руководствоваться при выяснении этого, какова та модель, которой должен отвечать институт, чтобы иметь нравственное основание называться АХ. Аишь ответив на него, можно будет перейти к главному вопросу этой статьи: есть ли место АХ в контексте свободного общества и если есть, то каково это место?

АХ относятся к художественным организациям, имеющим директивную функцию. Они не просто поощряют художественный процесс, но стремятся влиять на его направленность и в этом смысле аналогичны таким своим эстетическим антиподам, какими были разного рода модернистские («Баухауз», «Де Стейл»), раннедекадентские («Сецессион», «Мир искусства»), а еще раньше – романтические (назарейский «Союз св. Ауки», «Братство прерафаэлитов») объединения и организации. Таким образом, своеобразие АХ, дающее им право на особый статус и родовое название, состоит не просто в поощрении традиций; ведь каждая из художественных организаций директивного характера поддерживает ту или иную традицию, иногда весьма древнюю и даже архаичную (надо ли напоминать, как часто модернисты, ранние декаденты и романтики претендовали на роль восстановителей традиционного и древнего искусства), а поддержку традиций вообще, любых традиций – старых и новых, классических и неклассических, профессиональных и народных – берут на себя организации не директивной, но просто поощрительной направленности. Поэтому, если мы назовем АХ какую-либо организацию лишь за то, что в ней разными способами поддерживаются какие-то старые и почтенные традиции, не разбирая при этом, какие же именно, то тем самым косвенно признаем, что, к примеру, знаменитая экспрессионистская группа «Мост», в которой, как известно, очень серьезно относились к древним – и, конечно, весьма почтенным – традициям Черной Африки, не стала называться АХ только по недоразумению. С еще большим основанием мы заключим тогда, что академиями были мастерские У. Морриса, культивировавшие традиции западного Средневековья, равно как абрамцевские, талашкинские и поленовские мастерские, развивавшие традиции древнего и народного русского художественного ремесла.

Между тем есть лишь одна художественная традиция, непрестанное поддержание которой превращает художественную организацию в настоящую АХ. Это традиция классического искусства Греции. Наделение данной традиции приоритетом перед всеми прочими, отношение к шедеврам античного искусства как к главным и непреходящим образцам – вот тот признак, по которому узнается настоящая АХ, тот принцип, без которого она немыслима. Все остальные ее черты – организационные, педагогические и т. д. – при всей их важности прямо или косвенно этим принципом обусловлены, будучи лишь средствами сохранения духа и форм античной классики в живом творчестве.

В этом смысле деятельность АХ является продолжением начатой в эпоху Ренессанса классицизации искусства. Нельзя не признать, что для самого искусства этот процесс был не всегда благотворным. Так, романизм XVI в., при всех несомненных достоинствах и талантах его мастеров, выглядит, скорее, блеклой страницей истории нидерландской живописи, если сравнить его с предыдущим этапом, украшенным именами Ван Эйков и Мемлинга. Тем более это касается последующих классицизмов: достаточно сопоставить Аебрена и Рембрандта, Менгса и Тьеполо. Конечно, с точки зрения тотального эстетизма, по которому весь смысл существования человечества и оправдание всех форм его деятельности лежит в искусстве, данное обстоятельство равносильно безоговорочному осуждению всякого классицизма. Но для тех, кто придерживается более умеренного взгляда на предмет, замечу следующее.

Говоря о смысле основных классицизирующих этапов в искусстве Европы, надо учитывать помимо сказанного и то, что их роль выходит далеко за пределы собственно искусства. Истинное историческое назначение классицизма состояло в восстановлении жизненно важного культурного начала европейской цивилизации – классического духа.

Для Европы важность последнего – в том, что одновременно он является духом интеллектуальной независимости и аналитического мышления; прямо или косвенно этот дух сказывается повсеместно, не исключая и такие области, как право, наука и технология. Каков конституирующий принцип классической формы и классического образа? Я всего лишь повторю то, что многими высказывалось прежде, если определю его как единораздельность (координация), т. е. сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого. Но что это в долгосрочной перспективе, как не модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы, а также для его отдельных членов! Конечно, непомерная сложность взятой на себя художниками творческой задачи, суть которой сводилась к возрождению далекого идеала, могла на первых порах приводить к снижению художественного качества. Но европейскому обществу эта задача была продиктована по сути дела чувством самосохранения, потребностью удержаться от губительного возврата к иррациональности и, как следствие, к неизбежности выбора между хаосом безначалия и патриархальной авторитарностью, которая чревата общей стагнацией. Повороты к античному наследию, неоднократно совершавшиеся послеантичным европейским искусством на протяжении его истории, никогда не вызывались имманентными причинами – ни тенденциями его, этого искусства, внутреннего развития, ни исчерпанием его собственных творческих ресурсов, которые сами по себе всегда были безграничны, – но насущной, хотя по преимуществу бессознательной, потребностью европейской цивилизации в искусстве, адекватном ее базовым принципам и способном к претворению этих принципов в жизненный и поведенческий стиль отдельных людей.