Восприятие Мережковским мифа сквозь призму платоновской философии, обусловившее его символическое толкование, подробно рассматривавшееся нами ранее, несомненно, повлияло и на формальную сторону творчества писателя. Миф для Мережковского становится не только объектом исследования, помогающим выявить духовные смыслы мистериальных культов древности, \136\ но и художественным средством для выражения собственных философских идей. Мережковский наследует у Платона «символическое использование мифа», обогащая структуру собственного философского повествования с художественной точки зрения. Синтетическая природа мифа, сплавившая воедино глубинные духовные и философские пласты с эмоциональной и образной стихией искусства, как нельзя лучше соответствовала устремлениям Мережковского, пытавшегося обрести новые формы для выражения философии высшего синтеза, сметающие традиционные контуры романного жанра. Мережковский выступает не только как интерпретатор мифотворчества, но и как создатель мифа, использует вставные новеллы, малоизвестные апокрифы, эмоционально оживляя духовные и бытийные перипетии создаваемых произведений, предельно нагруженных интеллектуальными и идеологическими находками.

Взаимопроникновение отвлеченно-абстрактного и художественного миров, отмеченное исследователями при изучении произведений Платона, подводит нас к важной особенности композиционной структуры художественно-философского текста, предложенной Мережковским при создании новой разновидности философского романа — философско-биографического романа-концепции. Особенность эта заключается в замене последовательно развивающегося сюжета синтезом разнородных элементов, представляющим эклектичную картину, соединяющую художественно-образные, \137\ философско-логические и бытовые компоненты. Доминантой произведения становится идея, цементирующая эклектическую структуру произведения и функционирующая на двух уровнях: абстрактно-логическом и художественно-образном.

Не принимая во внимание достижения «диалогического философского романа» (В.В. Агеносов), подразумевающего психологизацию героя и стремление к объективизации художественного полотна, Мережковский поддерживает иную линию романной традиции, создавая «роман с максимальным авторским участием» (В.В. Агеносов), наследующий традиции прозы Вольтера, отличающийся повышенной условностью формы, подчиненностью событийной стороны идеологическому, философскому компоненту структуры. Стремление сделать отправной точкой, главным героем и действующим лицом художественного произведения философскую доктрину (отмеченное А. Михайловым в творчестве Вольтера) [163] , характерное для творческой манеры Мережковского, становится основой создаваемого им синтетического романного жанра — философско-биографического романа-концепции. Компаративный анализ произведений Вольтера и Мережковского позволяет выявить композиционные сходства произведений этих писателей, обусловленные общим принципом использования философской доктрины как основания для создания структуры художественного полотна. Мережковский, подобно Вольтеру, использует идею двойного названия \138\ романа, восходящую к античности (Апулей). В названии декларируется исходная философема произведения: «Задиг, или Судьба», «Кандид, или Оптимизм» у Вольтера, «Жанна д’Арк и Третье Царство Духа» у Мережковского. Соотносима и структура повествования у данных авторов. Панглос — герой-идеолог Вольтера, выражающий основную философему в романе, проверяет собственную идею на практике, реализуя философское утверждение, испытывая его собственной судьбой. Герои философских романов Мережковского, являясь одновременно выразителями философских положений концепции автора и неотъемлемой частью всемирной истории — движителями духовной эволюции человечества, проверяют своей судьбой идеи эсхатологической концепции писателя.

Особого внимания заслуживает структура романов Мережковского, выводящего исходную философему (высказываемую у Вольтера героем) за рамки собственно художественного повествования и посвящающего философской проблеме особую часть романа — авторский монолог, намечающий круг вопросов и тем, поднимаемых в произведении, и несущий авторскую оценку и осмысление предлагаемой проблематики. Вторая часть романа, как правило, представляет собой жизнеописание героя, воплощающего своей судьбой движение по духовному пути человечества, проверяющего и испытывающего возможность путем обожения и соединения с духовной субстанцией через искреннее и свободное соединение со Христом обрести спасение и достичь духовного абсолюта \139\ в Царстве Божием. Заимствуя романную структуру у Вольтера, Мережковский расширяет ее границы, разводя философему и ее художественную проверку и приближаясь к двухуровневым произведениям Платона, где философская мысль бытует как на теоретическом уровне, так и в художественной модели мира. Своеобразие романной структуры Мережковского определяется и качественно иным содержательным наполнением вольтеровской схемы. Приверженность идеалистической концепции мира, отрицание рационального познания, всеобъемлющее доверие к мистической интуиции, увлеченность эзотерическими и мистериальными культами, стремление к синтезу духовных явлений заставляют писателя искать новую форму, которая будет органично выражать его духовные представления о мире и человеке. Образец такой синкретичной формы, помимо духовно близких сочинений Платона, Мережковский находит и в творчестве романтиков.

На русской почве близким Мережковскому с формальной точки зрения нужно признать творчество В.Ф. Одоевского. Мережковский в теории отрицая рациональное познание, предпочитая «знание ночное» — откровение божественной интуиции, при создании философского романа активно пользуется достижениями рационального познания и не отвергает последние, а скорее сочетает с прозрением интуитивным. Подобная творческая позиция духовно роднит Мережковского с В.Ф. Одоевским, проповедующим соединение разума и инстинкта, и приводит к аналогичным достижениям \140\ в формальном творчестве. Теоретическая часть произведений Мережковского не выпадает из романной структуры, а остается исходной философемой (развернутой философемой, представляющей собой авторский монолог, изобилующий художественными фигурами: эпитетами, сравнениями, метафорами, иногда включающий миф или вставную новеллу). Использование Одоевским «достаточно образных (эстетизированных) формул» в монологах, насыщенных научной терминологией и воплощающих теоретические раздумья автора, «отсутствие подлинной диалогичности и сильный авторский дидактический тон», справедливо отмеченные В.В. Агеносовым [164] , сближают творчество Одоевского с теми принципами, которыми руководствовался Мережковский при создании произведений в жанре философского романа-концепции. Отсутствие подлинной диалогичности характерно для романа-концепции Мережковского, а настойчивый авторский голос носит не дидактический, а проповеднический характер, что связано с философской спецификой творческого мировоззрения писателя.

Сходные теоретические взгляды на природу творчества у Одоевского и Мережковского, продолжающих романную традицию Вольтера, склонного к подчинению реальной действительности философской схеме, приводят писателей к использованию «вертикального времени» (Бахтин) и организации романной структуры по принципу контрапункта. Условность времени у Одоевского, \141\ выражающаяся в отсутствии причинно-следственных связей и установлении смысловой близости разновременных событий, характерна и для организации романной структуры у Мережковского, который пытался не только соединить в плоскости одного романа события разных исторических эпох для истолкования духовных событий и изъяснения их метафизической глубины, но и расширить границы земного времени, соединяющего мгновение с вечностью, для установления связей явлений двух порядков — материального и идеального, духовного. События настоящего и прошлого, сегодняшнее и принадлежащее многовековой истории (независимо от степени давности, будь то дохристианская эпоха, эпоха раннего христианства или близкий ему XIX век) имеют для Мережковского одинаковый смысл, являясь иллюстрацией духовной истории человечества, раскрывая движение Духа в мире, демонстрируя достижения духовной, идеальной эволюции.

Те же функции выполняет у Мережковского и безграничное расширение пространства, простирающегося далее пределов земных и обретающего космические черты. Время, включающее земное время истории и идеальное время мистерии, и пространство, способное расширяться от географического пространства земного государства до космических, вселенских, надмирных высот, обусловливают синкретичную структуру концептуальных романов Мережковского, тяготеющих к воссоединению, синтезу философской мысли и изобразительных возможностей художественного \142\ творчества, проявляющемуся «в живом нарастании, переплетении, скрещивании многообразных мотивов и тенденций по законам какого-то ему одному свойственного контрапункта» [165] . Подобную тенденцию отмечает В.В. Агеносов в творчестве В.Ф. Одоевского: он «дал теоретическое осмысление философского романа как синтеза интеллектуально повышенного философского содержания и художественного образа и осуществил смелую попытку воплощения этого синтеза на практике на пути создания сложнейшей многоступенчатой структуры художественного повествования… Одоевский благодаря романтической фрагментарности и сложнейшей системе сюжетно-композиционной инструментовки, ассоциаций, вариаций (того, что он называл контрапунктом) добился многозначности и диалектичности изображения» [166] .

Являясь духовным наследником Достоевского в философском смысле, широко используя цитаты и реминисценции из творчества классика, переосмысляя идеи и заимствуя художественные образы Достоевского для подтверждения своих мыслей, Мережковский почти полностью избежал его влияния в формальном творчестве. Акцентируя внимание на значении идеи и идеологичности романов Достоевского, высоко оценивая типологизацию художественного образа писателя, Мережковский оставляет без внимания и психологизм его романов, интерес к психологии человеческой личности. Продолжая в литературе философскую линию Достоевского, в формальном смысле \143\ Мережковский заимствует у Достоевского лишь основной принцип романа, представляющий идею основным сюжетообразующим элементом. Идея у Мережковского, вырастая в «предмет художественного изображения» (М.М. Бахтин) [167] , часто выходя за рамки художественного образа, становится самодовлеющей, определяя судьбу героя, мотивируя его поступки и объясняя внутренние устремления. У Достоевского идея обусловлена внутренними качествами исповедующей ее личности: психическим складом и менталитетом, у Мережковского — внутренний облик и поступки героя обусловлены и определяются внеположенной ему бытийственной идеей идеального мироздания. С одной стороны, герой испытывает своим бытием эту идею, являясь творцом земной судьбы, с другой — становится частью идеального мира, его земным воплощением, выполняя свое телеологическое назначение в движении человечества по пути духовной эволюции к слиянию с духовным абсолютом, и частью философской концепции автора, испытывая ее в своей земной судьбе. Подобная идеологическая «зависимость» героев Мережковского дала основание современным исследователям литературы причислять автора к литературной традиции трагедии рока, отрицать свободу воли его героев и даже — постановку проблемы свободы и достоинства человека на философском уровне, отрицать антропологический аспект философии автора. Подобные представления, по нашему мнению, не учитывают полноту и диалектичность видения мира писателем, \144\ обогатившим (следуя традиции Достоевского) не только содержательную, но и формальную сторону своих поздних произведений включением противоборствующих концепций «Рго» и «Contra». Данный принцип, положенный в основу романной структуры, позволил Мережковскому разрешить одну из основных антиномий миропорядка, выражающуюся в диалектическом единстве существования свободной воли человека и заданности, телеологичности духовной эволюции идеального мира, проявляющихся в движении исторического человечества к концу всемирной истории, в стремлении идеальной субстанции — Духа Святого — к слиянию с абсолютом в Царстве Божием.