Интерес Эойи к тайне Бога умершего и воскресшего мотивирован идеей автора обосновать мистическое единство фигуры Христа и божеств языческих мистерий. Стремление познать Христа по плоти, увидеть в Сыне Бога человека Иисуса, характерное для более позднего произведения Мережковского — «Иисус Неизвестный», проявляется в диалоге героинь мыслью о «совсем человеческой» природе мистериального божества. Смерть Бога от руки человечества, потерявшего духовный ориентир («…люди смеялись над ним, потому что свет казался им тьмою») [186] , и воскресение в вечную жизнь, несущее человеку избавление от смерти, становится зеркальным отражением новозаветного сюжета, загадку которого пытаются постичь представители дохристианского мира. Но тайна христианской мистерии не может раскрыться им окончательно. Ответ на вопрос о свободе и предопределении доступен, по мысли писателя, лишь христианскому человечеству. Героини Мережковского знают, что Отец и Мать не помешали гибели Сына, т. е. фактически согласились принести Его в жертву. Но они не могут знать, что Отец не препятствует изъявлению свободной воли Сына (самому сделать выбор: не как Сыну Бога, но как человеку) и свободной воли человека (убить или не убить Сына Божия). Дохристианское человечество не знает свободы, находясь во власти предопределения, что обусловливает неверное понимание жертвы Бога, оправдывающее костры человеческих жертв в различных мистериальных культах. Неверное понимание \163\ свободы и предопределения Эойей приводит ее к восприятию Бога как длани страшной и карающей, лишенной любви и благости. Героиня не может открыть для себя великий смысл основополагающей философемы романа: «Отец есть любовь». Карающее лицо Господа, освещенное огнем человеческих жертв, сливается в ее больном сознании с лицом дьявола: «…если Бог такой, как думают люди, то это не Бог, а дьявол!». [187] Закономерен трагический финал судьбы Эойи. Страх перед гневным лицом Божьим, жаждущим постоянных жертв, пьющим жертвенную кровь, предопределяет ее трагический конец — Эойя сама становится жертвой, принесенной Богу. Смерть Эойи не просто значительна для понимания философских заблуждений героини — выразительницы идей дохристианского человечества, она становится судьбоносной вехой жизненного пути главной героини — Дио, мощным толчком, отвратившим Дио от философии человек-жертва и обратившим ее с новой силой к начальной философеме романа, предрекающей христианскую истину: «Бог есть любовь».

Вопросы веры и безверия по-карамазовски мучают героев Мережковского. Доказать отсутствие иррационального в мире, опровергнуть утверждение: «дважды два пять», понять разницу между святой и блудницей стремится Таммузадад. Из бездны падения герой, упивающийся «горчайшим из всех человеческих чувств — презрением к себе», стремящийся «опозорить любовь свою, убить ее бесстыдством» [188] , совершающий преступление, \164\ чтобы возбудить к себе ненависть любимой, и желающий избежать христианского всепрощения, которое кажется ему равнодушием, прозревает истину, которая озаряет его жизнь новым светом. Стремление убить любовь или покончить с собой, мучащее героя, разрешается неожиданно желанием пожертвовать своей жизнью ради возлюбленной. Открытие христианской истины о великой жертве Бога человеку наполняет жизнь Таммузадада иным содержанием. Герой больше не противится собственному чувству, а начинает понимать смысл христианского всепрощения возлюбленной, первой открывшей истину «Бог есть любовь». Мысль о невозможности достижения земного счастья, понимаемого чувственно и однозначно, заменяется в сознании героя идеей о соединении с любимой в вечности. Любовь, лишенная благодати, поставленная героем в один ряд с ненавистью («любить — убить — пожрать») [189] , предрекает гибель второго мира, конец человечества. Осознание христианской истины «Бог есть любовь» обещает жизнь вечную герою, поверившему в воскресение. Злая воля Таммузадада, стремившегося обратить Дио на путь ненависти, разбилась о всепрощение и христианскую любовь возлюбленной («Тому, кто сделал зло тебе, плати добром») [190] .

Собственный путь обретения истины проходит в романе Дио. Не ведая глубин безверия Таммузадада, героиня мучительно пытается понять смысл человеческих жертвоприношений, порой ропща на Бога, терзающего человека. Подлинный \165\ смысл религиозной идеи, разгаданный героиней в дальнейшем и проверенный собственной судьбой, впервые открывает Дио великая жрица мать Акакалла, показывая ей «четырехконечный крест» — орудие пытки Христовой, выжженный, по мысли Мережковского, на челе преистории: «не человека терзает, а в человеке терзается Бог; не человека убивает, а в человеке умирает Бог» [191] . Смерть Эойи, попытка убить зверя, обожествляемого людьми и жаждущего человеческих жертв, через сомнение и ропот на Бога приводят Дио к настоящему пониманию христианской истины как истины любви, несущей человеку спасение и избавление от смерти. Гибель Таммузадада укрепляет Дио в ее вере в грядущего Спасителя, призванного спасти мир любовью.

Мистериальные таинства, по мысли Мережковского, предсказывают многое. Однако, лишенные свободы, они находятся во власти предопределения. Лицо Божье в таинствах далеко от всего земного и человеческого и, принадлежа космическому измерению, совмещает в себе черты гармонии и хаоса. Бог страшен и велик одновременно. Лицо Божье в глазах дохристианского человечества лишено благодати. И только Христос принесет людям благую весть о спасении и любви. Ужасный и гневный лик Господа воплощен в романе в образе старухи Глы, исполняющей убиение «заколаемых» жертв. Портретная зарисовка автора, передающая облик старухи, изобилует экспрессивными сравнениями и эпитетами, создавая чувственный образ мерзости и отвращения: \166\ «Волосы у нее были невиданного на юге соломенно-желтого цвета; глаза бледно-голубые, уныло-жадные, как у коршуна-стервятника; губы тонкие, сизые, мокрые, как земляные черви; страшно-курносое лицо напоминало мертвый череп» [192] . В подобном описании Мережковский нуждается для воссоздания диалектической картины первобытного мира, воспринимающего и отвратительную сторону жизни как творение Бога, видящего страшное лицо Создателя, несущего человеку погибель и смерть. Первобытное человечество, лишенное божественной благости и любви, живущее во власти рока и предопределения, выступает в романе в образе великой жрицы — матери Акакалы, исповедующей страх Господень, преклонение человека перед лицом Бога, страшным и карающим: «Чистая лилия — дочь Земли Матери, но и смердящая падаль — ее же дочь. Земля родит — земля и тлит. Два слова у Матери: “Люблю — убью”; и два лица: одно — как солнце, а другое Гла» [193] . Главная героиня Дио призвана распутать «узел, спутавший Бога с дьяволом» [194] , окончательно разрешив для себя главную философему романа: «Отец есть любовь», одержимая стремлением приготовить пути и ожидать Того, кто должен прийти в мир во имя любви и спасения.

Духовный подвиг героини, открывающей новые философские смыслы и богооткровенные истины на пути служения вечной идее христианства, становится основной темой нового романа Мережковского «Мессия». Два эпиграфа, предпосланные роману, — слова египетского царя Ахенатона \167\ и библейское изречение, предсказывающие пришествие Сына, — намечают основную философскую линию романа и, являясь главной философемой, выражают идею автора о вечном присутствии Христа на Земле. Проверка этой философемы будет определять судьбы всех героев романа. Как и в предыдущем случае, философская специфика произведения обусловлена использованием философского диалога героев, выявляющих вечные истины в спорах, рождающихся в повседневной жизни. Коллизии земного пути человека тесно переплетены с философской идеей романа, становящейся роковой и тотальной для земной судьбы героев. Природные пейзажи и зарисовки поднимают к бытийственному и вечному измерению картины природного чувственного бытия, связанного с повседневной жизнью человека, наполняя действительность низшего порядка глубинным философским содержанием.

В «Мессии» Мережковский использует сюжет предыдущего романа. Философский диалог на этот раз ведут Дио и Пентаур, влюбленный в героиню. Вновь мотив неразделенной любви героя граничит с образом смерти, и вновь идея смерти из-за неразделенной любви, мотивированная чувственно, вырастает до подвига гибели за идею. Пентаур в последнее мгновение жизни открывает истину, свидетельствующую о вечном существовании христианства от сотворения мира, объясняющую призрачность, схоластичность философских разногласий его с возлюбленной. Сын был или будет? Вопрос становится несущественным \168\ для героя, успевающего понять: «Был, есть и будет!» [195]

Главная философская линия в романе, выраженная вопросом-антиномией: «Сын был? — Сын будет?», разрешается и в философских диалогах других персонажей. Сюжетная линия отношений господина и раба — Хнумхотепа и Юбры — от нравственного конфликта переходит к конфликту философскому. Обида раба на господина, отнявшего у Юбры жену, желание обретения личной свободы перерастает у героя в философское обобщение — предвидение новой религии христианства и прихода Христа Освободителя. Пришедший освободит рабов, возвысит униженных, накажет злых и несправедливых, уравняет бедных и богатых. Философский диалог героев вскрывает не только идею вечного присутствия Христа на Земле, проповедуемую Мережковским согласно с антропософией Штайнера, но и раскрывает идею о достижении социальной справедливости единственным путем — стремления к духовному совершенству и достижения духовного абсолюта — Царства Божия.

Антиномичность, сложность характеров, создаваемых Мережковским, заимствованные у Достоевского, не позволяют им стать схемой, придатком идеологической концепции. Его герои мучаются «вечными» вопросами, их споры идеологичны, что, однако, не лишает образы пластичности и полноты. Сохранить пластику образов Мережковскому вновь помогают портретные зарисовки и символические пейзажи, делая мир идей, в котором \169\ живут герои, объемным, максимально приближенным к реальности и историческому времени. Так, внутренняя дисгармония характера Хнумхотепа, выраженная в раздвоении его морального облика, передается портретной зарисовкой: «Хнум был так высок ростом, что маленькая Нибитуйя казалась перед ним почти карлицей; прям, сух, костляв, с жестким, точно из твердого коричневого дерева выточенным, угрюмым и как бы злым лицом; но когда он улыбался, оно становилось очень добрым» [196] . А борьба веры и безверия в душе героя изображается с использованием чувственных образов, обретающих значение символа: «В молодости он сомневался, не лучше ли краткий день жизни, чем темная вечность, и не правы ли те, кто говорит: “Умер человек — как пузырь на воде лопнул — ничего не осталось”. Но к старости все больше узнавал — осязал, как рука осязает завернутый в ткань предмет, что там, за гробом, что-то есть, и так как никто не знает, что именно, то проще и умнее всего — верить, как верили отцы» [197] .