Подход Пирсона к одному из наименее понятных психологических триллеров Ле Карре был таков: переписать половину истории, заменяя неторопливое исследование дезинтеграции персонажа в романе гнетущими, но тупиковыми отвлекающими маневрами. Во власти двух несогласованных направлений, которые красноречивее всяких слов свидетельствовали о пропасти между театральной школой и «методом» голливудской школы – с Ричардсоном в роли куратора Леклерка и дерганым Кристофером Джонсом в роли его пешки, – фильм повествует о сорванной попытке МИ-6 [90] обнаружить точное местонахождение и распознать русскую ракетную базу в Восточной Германии, которая, очевидно, была выявлена на секретной пленке. Хопкинс играл подручного Леклерка – Джона Эйвери, показанного, главным образом, в первых сценах, когда он отправляется в Финляндию, чтобы расследовать смерть агента, завладевшего фотопленкой. Роль Хопкинса со временем сходит на нет в фильме – после того как польского беженца Лейзера (Джонс) выбирают, чтобы проникнуть на территорию за колючей проволокой и найти базу. История развивается с изнурительными тренировками героя под руководством Холдейна (Пол Роджерс) и исполнением самой миссии.

Хопкинс не смог поехать в Испанию, а также в Финляндию и Германию, но у него не было ни малейших сожалений по этому поводу. Как он сказал Тони Кроли, он чувствовал себя глубоко несчастным во время съемок и получил мало удовольствия от роли. Ричардсон был замечательным – юморным, пронырливым, любил похвастаться своим мотоциклом Harley Davidson и на каждом углу подкалывал колючку Кристофера Джонса. А Джонс, чья карьера как никогда висела на волоске, с единственным лишь достойным внимания фильмом «Дочь Райана» («Ryans Daughter», 1970 г.), был ходячим воплощением голливудского брюзги. Когда мог, он избегал всеобщих перекусов и выпивки со съемочной группой или актерами, был немногословным и, как говорит знающий человек, «впадал в ступор, когда все остальные занимались тем, что пытались разобраться в смысле небоевого боевика». На самом деле, по словам Хопкинса, Джонс снимался в кино неуверенно, чуть ли не с религиозным поклонением копировал стиль Джеймса Дина, от чего Хопкинса просто воротило.

«Зеркальная война» информативно продемонстрировала собой первоклассную картину субголливудского кинематографа, которая расстроила Хопкинса. Он был уверен, что будет изучать географию киносъемочной площадки и основы фильмопроизводства, и этот фильм показался ему баловством и упражнением в аляповатой импровизации. Он понимал, что никакой пользы он ему не принесет, и, по словам коллег, на какой-то миг даже смутился насчет направления своей работы.

В сомнениях и сбивчивых размышлениях, свернувшись клубком на диване перед телевизором в Патни, Хопкинс чувствовал, что его молодой брак разваливается. Пета его любила, в этом не было сомнений, но один друг говорит: «Тони принимал любовь в случае, когда мог отгородиться от нее. Дело не в обязательствах, здесь все нормально. Просто ему нужна дверь, через которую он мог бы выйти. Он не мог просто остановиться на достигнутом. В любом случае – не тогда». С Петой в соседней комнате, с Эбби под боком, с нависшим кредитом, из-за которого приходится ломать голову, таковой двери не было. Не хватало места. Не хватало личного пространства. Не хватало тишины. Не хватало уединения. «А еще, – говорит друг, – недостаточно было боли. Он вот-вот был готов отгородиться от всего, но это не вариант для артиста. Рано или поздно ему пришлось бы принять важное решение». Пета продолжала стараться. Дом был большой, и он кипел жизнью. Миссис Чаннинг, действующий арендатор, была добродушной, правда, ей совсем не нравились взлеты и падения актерской жизни. Пета поначалу надеялась сохранить свою актерскую карьеру и наняла помощницу по хозяйству, немку, которая поселилась с ними и привнесла в дом приятную, ласковую атмосферу, направленную на Эбби и на то, чтобы сгладить острые углы в отношениях между супругами. Однако позже Пета решила, что не хочет, чтобы кто-то другой вместо нее растил ее ребенка, и спустя полгода после рождения Эбби, завершив работу в телевизионной постановке, она навсегда оставила свою актерскую карьеру.

Принятие «важного решения» Хопкинса отложилось сначала из-за звонка режиссера Тони Ричардсона, предлагавшего ему присоединиться к игре в «Гамлете», который будет несколько недель ставиться в «Раундхаусе» [91] («Roundhouse»), в Камдене, а потом будет записан в режиме реального времени для кинопроката; проект финансирует «Columbia Pictures». Хопкинс планировал сыграть Гамлета – роль, как он уже сказал Пейджу и остальным, которую он хотел исполнить сейчас, пока еще позволяет возраст, – но Ричардсон думал иначе: он отдал ее Николу Уильямсону, более опытному и сведущему, а Хопкинсу дал роль дяди Гамлета – Клавдия, главного злодея в пьесе. Хопкинса смущала эта роль, и вскоре он поссорился с Ричардсоном из-за слишком затейливого прочтения пьесы режиссером. Обсуждение начиналось спокойно, но в конце концов заспорили о концептуальном подходе; Хопкинс вспоминает этот двухмесячный контракт как «ужасное испытание».

Выбирая на роль Хопкинса, Ричардсон, вероятно, видел больше, чем Хопкинс. Ричардсон славился тем, что имел репутацию бунтаря: он режиссировал экранизации «Оглянись во гневе» («Look Back in Anger», 1959), «Комедиант» («The Entertainer», 1960) и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» («The Loneliness of the Long Distance Runner», 1962), так что его переосмысление «Гамлета» началось с подбора молодых, нетипичных актеров. Но Хопкинс, не принимая во внимание его возраст, подходил удивительно точно. Существовал ли когда-нибудь актер, настолько прочно стоявший на пороге жизненного успеха, настолько эмоционально заряженный, чтобы передать сдержанное, полное раскаяния показное чувство вины Клавдия, самого изощренного шекспировского злодея?

Марианна Фэйтфулл, которая до сих пор остается одной из самых сексуальных исполнительниц в британском роке, играла красивую, бездушную Офелию, Джуди Парфитт играла запутавшуюся в душевных страданиях Гертруду, Гордон Джексон – безукоризненного Горацио. Все же пьеса раздвинула внешние границы широчайшего толкования «Гамлета», снижая его тяжелое моральное положение, и, что чрезвычайно важно и интересно, скрывая его под тщеславием тайных заговоров и политической выгоды.

Хопкинс ненавидел все это, хотя, как покажет время, он ненавидел больше отказ Ричардсона позволить ему вмешиваться в режиссерский процесс. В отличие от других его недавних режиссеров, Харви и в особенности Пирсона, Ричардсон имел большой опыт работы с трудными личностями и предпочитал строгую дисциплину во время создания фильма. И не любил «совместное» производство. «Мы с Ричардсоном не сходились во взглядах, – сказал Хопкинс „Guardian“. – Я чуть не обезумел, когда он сказал: „А что же гениального преподнесет нам сегодня мистер Хопкинс на репетиции?..“ Я ненавижу фразы типа „А спал ли Гамлет с Офелией?“ Все теоретические рассуждения чересчур мыслящих режиссеров иссушают актеров. Все эти штучки, типа игры в крикет перед репетицией, чтобы добиться более точных рефлексов, – это мерзко».

Прошло 20 лет с тех пор, как экранный «Гамлет» Оливье озарил новейшее пространство для Шекспира, и на тот момент ничто не сравнится с исполнением знаменитого актера. Тони Ричардсон, завершив деловые переговоры по поводу финансирования кинокомпанией «Columbia Pictures» фильма по Шекспиру, изучил предшествующие кинопровалы и решился на новый подход – отличный от шикарного Оливье, – снять всю картину крупным планом на сцене «Раундхауса».

Хопкинс ради этого остался – хотя и с трудом – и, играя роль второго плана, показал чрезвычайно выразительную игру, продемонстрировав себя едва ли не самым лучшим в этом составе актеров. Съемки заняли меньше семи дней; без акцента на декорации, предлагая, как это ни парадоксально, безграничность и вневременность в художественном оформлении спектакля и сюжета. Уильямсон и Хопкинс захватили камеру, играя злобно, с оттенком сухой иронии, искушенные донельзя, заполняя образовавшуюся пустоту. Это была поразительная работа, доказывающая смелость Ричардсона (пусть в итоге картина пробивалась в кинотеатры, переполненные фильмами про Джеймса Бонда и нескончаемой чередой серий «Carry Ons» [93] ), и большинство критиков приняли ее всем сердцем. В издании «Monthly Film Bulletin» Ноэл Эндрюс оценил по достоинству тихий разрушительный цинизм фильма и посчитал его «превосходной работой». Уильямсон снискал высшие почести: «Его впечатляющее глубокомыслие и сильный интеллект превратили монологи в нечто большее, чем просто озвученные мысли»; Хопкинса также отметили: «Клавдий в исполнении Энтони Хопкинса говорит везде с королевской уверенностью и развязностью… предательство видно только во взгляде… вновь и вновь терзаемый тревогой».