Со временем, когда через несколько месяцев после «Льва зимой» вышел «Гамлет» и оба фильма слились в одно общее представление о классическом таланте Хопкинса, актер пересмотрел свое отношение к месяцам, проведенным с Ричардсоном. Смягчившись, он подумал, что фильм таки был «оригинальным» и стоящим, но все же не сожалел о том, что отказался присоединиться к постановке спектакля на Бродвее. В то время, когда все актеры встретили эту идею с энтузиазмом, Хопкинс сказал Ричардсону, что он устал и что слелал для роли Клавдия все, что мог. Его также очень беспокоило, что напряжение в доме – а Пета не переносила его попойки на глазах у Эбби – в последнее время мешало ему играть. По его словам, в заключительных спектаклях Ричардсона он играл «неровно» – порой энергично и цельно, но чаще «на автомате»: он сделал одолжение и Ричардсону, и себе, не пробуясь в нью-йоркский проект пьесы. Ричардсон побагровел от ярости и, как утверждают, примкнул к разрастающемуся клубу «критиканов Хопкинса», о котором знали Рональд Пикап и некоторые друзья из «Национального». «Нельзя развивать свой талант и прокладывать новые пути, не нажив себе врагов, – говорит Пикап. – К тому времени у Тони начинался новый этап, который в итоге дал ему невероятный рост».

Возвращение домой повлекло за собой скорее деградацию, нежели развитие. 1969-й был трудным годом – годом Эбби (что волновало его буквально до слез) и годом минимального роста. Все, что он делал, как ему казалось, было исполнением роли звезды и отца.

Когда Пета подвела черту – никакой выпивки в присутствии Эбби, – брак окончательно скатился в пропасть. Не прошло и двух лет, как он завершился. Хопкинс уходил в себя, общаясь больше с Пейджем, чем с кем-либо еще, размышляя об аморфном будущем относительно средств к существованию, не задумываясь о прошлом и настоящем. Он перестал прилагать усилия, чтобы возобновить диалог и помириться. Миссис Чаннинг совсем не удивилась происходящему: «Он всегда отличался непостоянством», – сказала она Пете, произнося эти слова как метроном, будто отсчитывая их время.

Затруднительность положения заключалась в том, что, пока Энтони Хопкинс познавал свое ремесло и пребывал в неуверенности на протяжении всех 60-х, засияло солнце британской киноиндустрии. За десять лет, что так быстро промелькнули, произошла британская культурная революция, а в дополнение к ней – шумиха международного уровня. Как результат, последовали трансатлантические приглашения в кино – вдохновленные успехами Новой волны [94] и оригинальностью таких режиссеров, как Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Джозеф Лоузи и Тони Ричардсон, – и они породили блестящие, котируемые во всем мире эпопеи, первые из которых были родом из Великобритании. Грандиозный успех «Тома Джонса» («Tom Jones») в 1963 году, финансируемого голливудской киностудией «United Artists» (компания Тони Ричардсона «Woodfall» [95] не смогла собрать деньги в Британии), ознаменовал собой начало прилива, финансируемого американцами британского экспорта. К 1966 году 75 % из первых британских боевиков спонсировались американцами, а к 1969 году этот процент увеличился до 90. Американские деньги подразумевали американскую дистрибуцию, и, соответственно, британские актеры и режиссеры находили своего зрителя не только в «Gaumont» [96] или сети кинотеатров «Odeon» [97] , но и по всему миру. Таким образом, шестидесятые даровали мгновенный международный статус Альберту Финни, Майклу Кейну, Шону Коннери, Джули Кристи и Ричарду Харрису Получая удовольствие от новизны, гениальности и отсутствия цензуры в британских кинофильмах, киностудия «Universal» со своей стороны вложила 30 миллионов фунтов в британский кинематограф в период между 1967 и 1969 годами. Но финансовый источник иссяк, а неожиданная череда провалов говорит о непростительной расточительности. «Графиня из Гонконга» («А Countess from Hong Kong»), «Work is a Four Letter Word», «Three Into Two Wont Go» [98] и «Может ли Херонимус Меркин забыть Мерси Хамп и найти истинное счастье?» («Can Hieronymous Merkin Ever Forget Mercy Humpe and Find True Happiness?») – все эти фильмы служат примером дорогостоящих провалов, они предопределили уход американских инвестиций из британского кино.

К 1969 году все голливудские компании погрязли в долгах, многие из которых – вследствие чрезмерного капиталовложения в истощенную британскую продукцию. К этому времени началось возрождение всего американского. Блеск «Биттлз» и Бонда стал ослабевать, английскость больше не приносила прибыли, а фильмы вроде «Выпускник» («The Graduate», 1967), «Детектив Буллитт» («Bullitt», 1968), и «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» («Butch Cassidy and the Sundance Kid», 1969) вновь заставили всех поверить в американское чутье и превосходство Голливуда в мировой индустрии развлечений. К 1970 году только компания «Columbia Pictures» имела некое подобие производства в Британии. Все остальные исчезли. Британская киноиндустрия хворала, и ей было предначертано вскоре умереть с наступлением полного кризиса и возвращения к традиционализму, что сопровождалось очередным переизбранием консерваторов в правительство. О каком тогда шансе голливудской славы мог мечтать Хопкинс?

На мгновение он было задумался, не отказаться ли ему от ипотечного кредита и, по словам Эдриана Рейнольдса, уехать: «Не было сомнений, что он проявит себя на международном уровне. Вопрос в том – когда?» Хопкинс вцепился в эту идею. Но его очень беспокоили мысли о возможном американском отказе. Один близкий к нему источник полагает, что «это действительно придавило его, и былые проблемы с самооценкой с новой силой взлетели до небес». Он понимал, что совершенно не подходил для сотрудничества с Лос-Анджелесом: он не обладал ни светской грацией, ни терпеливостью. Что хуже, по мнению этого источника, так это то, что «он знал, что уже не сыграет главную роль юного героя, что никогда не станет Джеймсом Кобурном, Стивом МакКуином или Робертом Редфордом. Он был скорее Чарльзом Лотоном или Эдвардом Г. Робинсоном… а Эдди Робинсону больше не предлагали звездных фильмов».

В течение долгого периода безработицы после «Гамлета» – найдя успокоение только в бесплодной репризе для телевидения «ВВС» и незамеченной роли в независимой короткометражке «Peasants Revoit», – Хопкинс в медленном «адажио» выпутывался из семейных уз. Не было близких друзей, с которыми можно было поделиться своей душевной болью – на самом деле, помимо привычных ежедневных ссор не было окончательного выяснения отношений с Баркер, просто присутствовало явственное ощущение конца. Никто из них не хотел, чтобы брак развалился, утверждает Баркер, однако она поставила целью вырастить Эбби в нормальном доме с традиционным, здоровым укладом жизни. А ее муж все же стремился к другим вещам.

Семейная жизнь оставалась на плаву. Пока Хопкинс проходил огромное количество кастингов, в глазах окружающих он по-прежнему играл роль хорошего мужа. Он сам сменил паркет в зале, глубоко оскорбленный гигантским счетом от местной компании по перестилке полов; он ухаживал за садом, вкладывал деньги в меблировку… но все это было для отвода глаз. Он знал, и Пета знала, что он жаждал лишь одного – приглашения двигаться дальше.

Несмотря на удручающее время для британского кино, шанс пришел не издалека – от полубританского кино, снимаемого независимым американцем Эллиоттом Кастнером, начинавшим карьеру в качестве агента и ставшим впоследствии продюсером. Фильмом Кастнера был «Когда пробьет 8 склянок» («When Eight Bells Toll») Алистера Маклина, проницательно запущенного – хотя Кастнер не торопится это признать, – чтобы унаследовать на международном рынке место, недавно освободившееся после британских фильмов о Бонде с участием Шона Коннери. Бондиана Коннери, финансируемая из США киностудией «United Artists», бросила вызов всем предыдущим боевикам и стала самым прибыльным многосерийным фильмом в истории. В 1967 году в порыве ссоры с продюсером Гарри Зальцманом Коннери оставил этот проект. В затишье, после ухода актера, Кастнер увидел возможности «горячего» рынка и запустил свой а-ля бондовский боевик, представив зрителю сурового агента Филипа Калверта, с тихой надеждой на потенциальную серию хитов. Кастнер уже имел большие кассовые сборы в 1968 году с картиной «Там, где гнездятся орлы» («Where Eagles Dare») Маклина, в главной роли с Ричардом Бёртоном, так что его фанатически привлекала идея пригласить на главную роль какого-нибудь кельтского актера типа Бёртона или Коннери. Он просмотрел ряд британских артистов – в том числе Майкла Джейстона – прежде чем решить, после показа «Льва зимой», предложить роль Хопкинсу. Кастнер рассказывает:

«Я приехал в Англию в середине 60-х, чтобы снять „Калейдоскоп“ („Kaleidoscope“) с Уорреном Битти, и остался. Причиной тому был, по большому счету, Алистер Маклин. Я прочитал его первый роман „Полярный конвой“ („HMS Ulysses“ [99] ), и мне очень понравилось. К тому времени он написал уже четыре романа, и все были проданы под экранизацию. Я позвонил ему и сказал: „Я хочу, чтобы ты написал сценарий фильма“, а он ответил: „Хорошенькое дельце, с чего это?“ Он был очень закомплексованным, называл себя скорее бизнесменом, чем писателем. Но я уже сделал один фильм с писателем, создававшим сценарии, – парнем по имени Уильям Голдмен [фильм не что иное, как „Бегущая мишень“ („Moving Target“)]. Поэтому я дал Алистеру сценарий „Калейдоскопа“ и сказал: „Посмотри на структуру сценария и вперед. У тебя с легкостью получится. И можешь сохранить авторские права на книгу и что угодно…“ и это была самая большая глупость, которую я когда-либо произносил, потому что он написал отличный сценарий – „Там, где гнездятся орлы“ („Where Eagles Dare“) – и спустя два года у нас был грандиозный кинохит».