– Ой, да ладно, – сказал Селлан Джоунс. – Я не гордый. Шоу должно продолжаться… так что…

– Замолчи! – заорал Стивенс. – Если кто-то и должен влезть в это, то пусть это буду я.

Проигнорировав протест Селлана Джоунса, Стивенс поехал в Эрлс-Корт и «сделал то, что нужно было сделать». На следующий день Хопкинс вернулся, но по-прежнему угрюмый. «Та же старая песня, бормотание, желание изменить каждую долбаную деталь. Мне его было безумно жаль. Он испытывал такие страдания, такое смущение, и он с ними внутренне боролся. Он отдалился от друзей так же, как пытался отдалиться от своих недругов».

Прошло несколько напряженных дней, а потом Хопкинс ушел снова, негодуя из-за настойчивых требований Селлана Джоунса относительно одного маленького эпизода.

«Тогда все как один актеры восстали против него. Это было ужасно, но неизбежно. Боб Стивенс был очень, очень зол, и только режиссер смог удержать всех вместе на сцене и заставить связно исполнить эпизод. Я знаю, что Тони сказал, что не любит режиссеров. Но это чепуха. Все актеры так говорят. Мой большой друг Сирил Кьюсак, которого я знаю двадцать лет и коего обожаю, все время это говорил. Тем не менее он периодически таскал у меня всякие разности, чтобы использовать это в своих постановках. Актерам нужны режиссеры, как и режиссерам нужны актеры. Тони просто рисовался, когда говорил это. Однако это было нечто большее, чем конфликт „режиссер – актер“. Тут речь шла об уничижительной ране. У нас был такой превосходный состав актеров. Да, „Acton Hilton“ был как маленькая пристройка при „Национальном“, со всеми бывшими из него актерами. Но именно это и убивало нас. Тони не мог справиться со своими воспоминаниями, и, конечно, не мог справиться с присутствием Ди Ригг. Когда ее не было, у нас все шло отлично. И поскольку так уж сложилось, ни один режиссер не смог бы изменить ситуацию!»

Эхо событий только добавило новых переживаний. В «Daily Express» Розали Хорнер, которая, очевидно, разговаривала с актерами из съемочной группы, сообщила, что «пьеса принесла больше эмоциональных травм и проблем», чем какая-либо из остальных постановок с участием Хопкинса. «Он горячился и орал, чувствовал свою слабость из-за отчаяния». Хопкинс ей признался: «Актерство сводит меня с ума. Оно меня уже достало. Эта роль делает из меня психа. Это просто нереально тяжелая работа. Это самая эмоционально выматывающая роль, которая когда-либо мне доставалась. Кин не видит разницы между реальностью и тем, что происходит на сцене. Думаю, что мы с ним в чем-то похожи. Он – один из величайших актеров своего времени, а по совместительству хронический алкоголик, который умирает в 43 года сломленным человеком. Обычно мне попадаются роли такого рода психанутых, неуправляемых персонажей. Но это чрезвычайно изматывает».

Горечь обиды не скрывалась. Виноваты были система, «банда», «ВВС». Во время интервью для газеты «Los Angeles Times» он сказал Сесилу Смиту: «В последний вечер съемок люди все время поглядывали на часы. Мне сказали, что, если мы не закончим к десяти, у нас будут неприятности. Была одна сцена, которую нам пришлось переснимать несколько раз, а время истекало. Все ужасно паниковали. Это чувствовалось. Мы отсняли сцену и закончили без двух минут десять. И лишь потом мне рассказали, что если бы мы не уложились в отведенное время, нам бы пришлось ждать три месяца, чтобы вновь попасть на студию и переснять эпизод».

Как говорит Селлан Джоунс, реальность оказалась жестокой – «неумело состряпанной, плохой работой, черт-те чем, что американские составители телепрограмм еще и усугубили ситуацию, урезав фильм под общее расписание телеканала, тем самым лишив его всего хорошего, что в нем было». Плюсом – небольшим – стали моментные вкрапления магии (в буквальном смысле, поскольку Хопкинс применил некоторые приемы ловкости рук, которым он обучился во время съемок «Магии»), когда «зычный, уэльский голос привел „Кина“ в оперу». Селлану Джоунсу больше всего понравился эпизод, записанный в театре «Regency Theatre» в городе Бери-Сент-Эдмендсе, где Кин декламирует «Отелло».

«Как по мне, это было шедеврально, гениально. Тони был в черных трико, с вычерненным лицом, показывал какие-то магические штуки, и это привело нас всех в восторг. Понравилось даже Бобу Стивенсу. Через какое-то время Тони сыграл „Отелло“ на телевидении, у режиссера Джонатана Миллера, и я подумал, что его недооценили, или – неверно оценили. Я считал, как и многие из нас, что „Отелло“ Кина был лучшим. В те моменты, когда Тони действительно отдавался „Кину“, он был гениален. Но возможно, „Кин“ действительно был безумием, и, возможно, все это касалось слишком болезненной темы».

Критик Роджер Льюис написал: «Кин из пьесы Сартра сокрушается, что как актер он ничто, что он лишь модник и граммофон, и он крещен штормом». Шторм по пьесе – это дегенерация Кина как человеческого существа, поддавшегося особенностям своего характера и сохранившего способность чувствовать в погоне за сенсацией и славой. «У меня ничего нет, – говорит бедный, затравленный Кин. – Ничто меня здесь не держит. Все временно; день за днем я проживаю первоклассный обман». Но Льюис подмечает: «Отчуждение Кина – это его хладнокровие: актер не обременен скучной действительностью. Отказываясь выплатить долги, он освобождается от ответственности за имущество. Он хочет сделать сакраментальным свой тупой аскетизм, свою несклонность принадлежать своим вещам». «Я священник, – говорит Кин, – и каждый вечер я служу мессу». Тогда получается, театральная игра – это жертва на алтаре его собственной личности.

Нечто подобное, видимо, происходило и с Хопкинсом, который, безо всяких сомнений, открыл в себе актера, нераздельного от всего остального, и чьи искания продолжались – с одержимостью, почти мазохистски, – с тем чтобы найти ключ к своему характеру и мотивациям; который явно заплатил свою цену; который также нуждался в своеобразном аскетизме и страданиях, в священном почитании. По мнению Джона Моффатта, Хопкинсу «вероятно, было легко играть Кина, потому что его актерский типаж схож с Эдмундом Кином, он великая иллюзия, нестандартный актер». Такое умозаключение подразумевает внутреннее непостоянство, что, собственно, и наблюдалось в Хопкинсе – теперь еще больше, чем когда-либо. Скорое возвращение в Британию по пятам возможного голливудского признания – нет, по пятам той жизненно важной, умиротворяющей решительности – стало наихудшей ошибкой. Он был уязвим, по-прежнему понимал и принимал необходимость посещения группы анонимных алкоголиков и ее наставлений; по-прежнему во многом рисковал. Получив дополнительный опыт после копирования Кина, после игры, в которую играл Хопкинс, как в противовес жизни, и после оглушительного провала Кина – в итоге три месяца рискованной затеи раздавили его и, вполне возможно, ранили подающего надежды зародыша, Корки, рационалиста, юношу до грехопадения.