Как результат – еще несколько месяцев радужного безделья и жалкой симуляции, что он снова занимается своей физической подготовкой. Он понемногу бегал трусцой, гулял по пляжу и по привычке воевал с Дженни.

«Наконец, в полном бессилии, я сидел как-то в саду, смотрел на солнце и думал:,Дто, черт возьми, происходит? Вместо того чтобы обратить весь свой гнев на себя, я сливаю его на Дженни и агента“. В общем, я сказал последнему: „Найди мне что-нибудь. Хоть что-нибудь!“ Была одна штука, которая шла по вечернему телевидению, она была ужасной, но я готов был согласиться. Я позвонил своему другу, который работал на шоу, и спросил: „Можешь подобрать что-нибудь для меня?“ Меня грызла извращенная тоска, я думал о том, что готов даже поунижаться. Я покажу им, насколько униженным могу быть. Это действительно было похоже на затянувшуюся истерику, как когда у ребенка отнимают игрушки. Я говорил себе: „Я не буду сейчас играть, потому что со мной несправедливо обошлись“».

Но даже пребывая в такой глубокой депрессии, будучи неизолированным от выпивки, никакого умаления его эго не наблюдалось. Когда он пересматривал этот свой кризис (с журналистом Тони Кроли, как и везде), он постоянно и едва ощутимо напоминал себе о сходстве с Бёртоном, Оливье, Гилгудом и Брандо. Когда он говорил об актерстве, его аллюзии всегда сводились к ним, и, соответственно, во время обеденных бесед или бесед для влиятельных профессиональных изданий, его имя все еще стояло рядом с их именами. Пусть его неправильно понимали и не использовали должным образом как актера, он был все еще жизнеспособным (хотя, как он настаивал, и недооцененным) артистом, который был свято привержен принципам Великой игры.

Новый шанс к возрождению – именно в это превратилась его карьера: бесконечную серию коллапсов и возрождений, – появился в псевдобританской постановке режиссера-бунтаря Дэвида Линча с составом актеров из авангардной солянки британского типа. «Человек-слон» («The Elephant Man») – реальная история о социальной трагедии, рассказанная с сочувствием к уроду (вплоть до плавных границ черно-белой съемки, напоминающей незабываемого «Франкенштейна» («Frankenstein») Джеймса Уэйла), которая, как это могло показаться, начала свою жизнь нелепо, в руках комика Мела Брукса. Постоянный сопродюсер Брукса Джонатан Сэнгер купил права на фильм, как только прочел специфический (не имеющий полномочий) сценарий Эрика Бергрена и Криса Де Вора. В качестве первоисточника писатели взяли врачебную автобиографию сэра Фредерика Тривса «Человек-слон и другие воспоминания» («The Elephant Man and Other Reminiscences»), которая вышла в свет в 1923 году Тривс служил хирургом в Лондоне, был посвящен в рыцари Эдуардом VII и прославился тем, что взял под опеку Джона Меррика – смышленого, нищего молодого человека, обезображенного нейрофиброматозом [155] и предопределенного судьбой на роль урода в цирковом шоу.

По рекоменации Сэнгера, Брукс сразу согласился организовать постановку, снятую правдиво, «в особом стиле», в лондонской обстановке, добиваясь высокого качества уникального, большего, чем просто коммерческое, кино, в которое, как напишет один критик, «планировалось взять на роль Меррика Джона Траволту, а на роль Тривса – Дастина Хоффмана». Брукс и Сэнгер раскинули широкие сети и поймали всех из своего списка предпочтений: Линча, который только что срежиссировал свой перспективный и необычайно жуткий дебютный черно-белый фильм «Голова-ластик» («Eraserhead»); Джона Хёрта, номинированного на «Оскар» годом ранее за «Полуночный экспресс» («Midnight Express»), Джона Гилгуда, Уэнди Хиллера и Энтони Хопкинса. Хопкинс сказал, что поначалу немного сомневался, поскольку уже договорился о работе на телевидении, но упустить такое предложение было жалко. В представлении продюсера Хёрт должен был играть Меррика (хотя он на 13 лет старше оригинала), а Хопкинс – Тривса. Фильм пытался раскрыть правду, показать сострадание, понимание ужасов и нравов того времени. Он далек от современной коммерческой халтуры, далек от того, что Хопкинс называл «обычным фуфлом с отвратным набором актеров».

С самого начала «Человек-слон» показался Хопкинсу странным, почти сюрреалистичным опытом, но также и самым благоприятным шансом исследовать собственное актерское мастерство в области кино. Первоначально были кое-какие проблемы с Линчем. Хопкинс на первых порах описал режиссера как «нервного», признал наличие конфликтов и стычек. Склонность Линча носить чудаковатую одежду (высокую коричневую шляпу, накидку в стиле Дракулы и кроссовки) раздражала его, как и его резкая манера руководить. Хопкинс сам решил, что нужно отрастить бороду, чтобы походить на джентльмена викторианской эпохи. В первый день на съемочной площадке на натуре, в лондонском доке – Хопкинс был с Дженни под боком – Линч приказал сбрить бороду. «Не связывайся с Дэвидом, – посоветовал оператор. – Он не агрессивный, но у него хорошая память». Он был молод, новичок, а Хопкинс считал себя уже тертым калачом. Однако это не никак не волновало Дэвида, и он «не был впечатлен всей этой чепухой про британскую старую школу». Но, так или иначе, борода осталась.

Хопкинс предложил Сэнгеру намекнуть Линчу: «Может, скажешь ему, почему бы ему не снять уже эту чертову шляпу и перестать играть в режиссера, а лучше начать хорошо режиссировать!» Позже Хопкинс признался, что его злость была не по адресу, что Линч «был одним из самых приятных режиссеров, с которыми ему приходилось работать».

Тем не менее, в таком переменчивом настроении каждое небольшое затруднение воспринималось как холокост. Режиссерский подход Линча заключался в тихом самоанализе, в неторопливой подаче фильма, искусном движении камеры. Хопкинс воспринимал это как личное оскорбление, «скорее как высокомерную нехватку общения». На этот раз ссоры быстро угасали, но Хопкинс сказал Тони Кроли, что они с режиссером «согласовывали расхождения» в интерпретациях некоторых сцен и, что важно, восьминедельные съемки превратились в «небольшое уединенное путешествие». Это путешествие, опять-таки, принесло ему продуманное преобразование его стиля игры в кино. За время интервью, которое Тони Кроли назвал «самым долгим, самым лучшим (или вторым по счету самым лучшим после Клинта Иствуда) в его карьере киножурналиста» и которое, к слову, проходило на съемочной площадке фильма в «Lee International Studios» 27 ноября 1979 года, Хопкинс кропотливо проанализировал основу своего ремесла. Кроли вспоминает:

«Мы общались пять или шесть часов, во время ланча – рыба для него и стейк для меня, платил он, – и он открылся с самой привлекательной стороны. Пока мы разговаривали, он заходил и выходил из своей гримерной по мере того, как отыгрывал сцены с Гилгудом (одетый в сюртук, с бородой, типично чеховский герой, с большой проседью в волосах). Его комната была завалена актерскими штучками и разного рода предметами для поддержания здоровья: повсюду стоял мед, медно-лимонная микстура от кашля „Veno“, мед „Gale’s“ [156] , глазные капли „Визин“; на туалетном столике лежали золотые часы „Gucci“. Когда он не работал, то носил кроссовки, и сказал, что на данный момент все это – часть его здорового образа жизни. В то утро он пробежал почти пять километров вдоль набережной. В предыдущий понедельник, по его словам, – семь километров. Он бежал по Чейн-Роу и до Стрэнда, вдоль набережной, в сторону Биг-Бена, Вестминстерского моста и до моста Ватерлоо, по мосту и назад по Стрэнду – и все это в пять утра. Его жена говорила, что он псих».

По мере того как Хопкинс извинялся и удалялся, а потом возвращался со съемки, Кроли наблюдал всю напряженность происходящих споров с режиссером, а также общую атмосферу процесса. «На вид доброжелательный», записал Кроли в своем блокноте. Однако, что примечательно, «заворожен актерским ремеслом». У Линча, возможно, были другие соображения, но Хопкинс имел четкое представление, каким должен быть доктор Тривс:

«Это замечательное произведение, один из лучших проектов, в которых мне приходилось участвовать, я многое узнал о себе самом. Я понял, как быть простым настолько, насколько это возможно. Фактически – просто говорить свой текст. Честно проиграть ситуацию и найти золотую середину. В этой роли можно было бы очень легко разгуляться, фонтанируя фальшивыми эмоциями. Тривс, к примеру, заботится о Человеке-слоне и временами сам становится жертвой. Он забирает его домой и обеспечивает всем необходимым. И так возникает желание играть заботливого человека на протяжении всего фильма. Но все на самом деле совсем не так. Думаю, бывают моменты, когда он практически ненавидит Человека-слона. Как-то мы обсуждали детали с режиссером и чуть не поссорились из-за настолько буквального восприятия ситуации. Он предполагал, что раз я забочусь о Человеке-слоне, я должен все время иметь теплый, мягкий взгляд, когда играю. Но когда мы снимали „Войну и мир“ для „ВВС“, я запомнил сцену, где старый крестьянин Платон Каратаев умирает во время отступления из Москвы. Я обратился к Толстому, он описывает реакцию Пьера как отвращение и злость, поскольку умирает старый человек. Пьер толкает телегу и слышит собачий вой, раздающийся эхом, а потом умирает Платон. Когда читаешь это, хочется плакать. Он писал, что единственное, о чем думал Пьер, это сколько километров до ближайшего города и как он хочет, чтобы собака перестала выть. И я думаю, что похожие моменты будут и в, Человеке-слоне“. Все, что я пытаюсь сделать, так это постепенно ввести все это в Тривса, при этом чересчур не усложнив из-за этого его образ. Можно легко впасть в обобщение, а Станиславский всегда говорил: „Избегайте обобщения“».