Обнаженная душа была вполне реальной, но теперь это была продуманно обнаженная душа. Да, можно даже сказать, расчетливая.

Свою зрелость Тони Хопкинс применил в «Правде» с самыми большими сомнениями. Сгорая из-за своей потребности в «Национальном», в последний момент, глубоко зарывшись в Шницлера и отрезав себе путь к отступлению в Америку, он подумывал пойти на попятную. Пьеса «На пустынной дороге» игралась заключительную неделю в театре «Ройал» [170] , в городе Бат [171] , когда начались репетиции с режиссером-сценаристом Хэем. Хопкинс сказал Дженни, что посчитал это ошибкой. Текст пьесы озадачил его, он «не видел его» и хотел отказаться. Дженни и Джулиан Феллоуз переубедили его: они прочли «Правду» и сказали, что он должен стараться, что это особенная роль. Некоторые полагают, что природа сомнений была чисто тактической. Один актер утверждает, что это был «приступ неуверенности в себе, вызванный „Национальным“, которого он хотел. Он хотел чего-то широко известного, классического, что приличествовало Оливье. „Правда“ была новой сомнительной пьесой двух ярых социалистов. Эта вещь была непонятной».

Дэвид Хэа и Говард Брентон, конечно же, были спорными фигурами, нетипичными для «Национального». Откровенные социалисты, осуждающие традиции и современную британскую историю, они создали новейшую группу публицистов, среди которых были Тревор Гриффитс и Сну Уилсон, которые прославились в семидесятые. Хэа был самым толковым и активным (он также – режиссер художественных фильмов) и являлся основателем компании «Portable Theatre», которую он создал вместе с Тони Бикатом в 1968 году, и компании «Joint Stock Company», созданной с Биллом Гаскиллом и Максом Стэффорд-Кларком в 1974 году. Работая заведующим литературной частью и писателем-преподавателем в «Ройал-Корте», до того как взяться за бастионы нового «Национального», Хэа имел определенный успех с пьесой «Brassneck» (написанной вместе с Брентоном в 1973 году) и его собственной пьесой «Беспокойное сердце» («Plenty», 1978). Однако он страстно жаждал массового зрителя. «Правда» стала его инструментом в достижении этой цели.

Хэа вспоминает приезд Хопкинса: «Мы обхаживали его, следуя стратегическому плану, потому что долгие годы он слыл легендарной пропажей британского театра. Так у нас появилась возможность поставить пьесу в театре Оливье (в комплексе „Национального театра“), которая выходила за рамки обычного репертуара. Новую пьесу. Сейчас дело обстоит иначе, но тогда задача, что нужно заполнить 1200 мест в зале, была большой проблемой, а присутствие скандально известной звезды могло помочь это сделать». Хэа знал о внезапных сомнениях Хопкинса, но настаивает, что он их вмиг переборол. Вместе с ним в пьесе были задействованы Кейт Баффри, Тим МакИннерни, Рон Пембер, Билл Найи, Питер Блайт и Бейзил Хенсон – не все из них на тот момент были опытными актерами.

«В первый же день мы принялись за читку, и Тони очень, очень, очень нервничал несколько сцен подряд». Как только непродолжительные сомнения развеялись, говорит Хэа, как только несколько актеров начали смеяться над тем, что делают, Хопкинс внезапно нащупал характер своего персонажа Ламбера Лё Ру, солидного газетного магната, созданного путем скрещивания двух реальных прототипов: Роберта Максвелла и Руперта Мёрдока. «На самом деле ничего особенно не изменилось с момента его первого „открытия“ своего персонажа, он только рос и рос». А затем Хэа ожидала «невероятная, пугающая энергия. Я приведу вам пример: каждый день он вставал в 5 утра, чтобы поиграть на фортепиано „Steinway“. Затем он дублировал кое-что для рекламных роликов на студии, с 8.00 и до 9.15 утра. В репетиционный зал он приезжал на полчаса раньше меня, а затем оставался там, даже если я работал со сценами, где его участие не требовалось. Потому что у него были идеи не только для Лё Ру, но также и для каждого персонажа. Затем он играл свою часть, и, когда мы вечером уходили, он оставался в столовой, чтобы позаниматься». (Хэа позже узнает, что Хопкинс обычно ложился спать – «полностью вырубался» – через двадцать минут после того, как в театре опускался занавес.)

«С ним я научился чему-то необыкновенному», – говорит Хэа.

«Тони – совершенно и непреодолимо актер инстинкта. Он должен „примерять“ персонаж больше, чем любой другой актер, которого я знаю. Он должен знать своего персонажа. Но как только он этого добьется, как с Лё Ру, он чувствует безграничную свободу и целиком раскрывается. В этом его гениальность. Если же он не нащупает персонаж, тогда его игра превращается в поиск. А это очень ограниченная и непривлекательная штука, с которой я столкнулся позже, когда мы вместе ставили „Лира“. Но с Лё Ру он определился сразу и сразу же стал потешаться, и я подумал: „Ну что ж, наверное, в этом что-то есть“».

Лё Ру Хэа и Брентона, как и сама пьеса, задумывался «для развлечения, не более того». Но сатирическое содержание – английская пресса как нравственная пустыня; правда, разрушенная инкубами, которых воспевают народные массы, – было центральной силой. «Но Тони не анализировал значение сцен, ничего такого. Вместо этого его маниакальная энергия направилась на усовершенствование великолепного комического представления. Он нашел „фишку“ спустя примерно неделю. Потом через 10 дней он нашел ключ к своему персонажу: взгляд рептилии». «Фишка» – поясной наклон вперед, как у регбиста, соответствовал постоянной позе Дэвида Сусскинда, исполнительного продюсера фильма «Все создания, большие и малые». Хопкинс использовал резкий южноафриканский акцент, позаимствованный из записей актера Атола Фугарда. «Образ пресмыкающегося особенно завораживал, – говорит Хэа, – потому что он разовьет его в Ганнибале Лектере в „Молчании ягнят“. Говард Брентон позвонил мне после того, как посмотрел „Молчание“, и сказал: „Ты видел, что он сделал? В «Правде» он только облизывал актеров, а здесь он уже кусает их за губы“».

Хотя Дженни всегда была рядом и брак был восстановлен с точки зрения сплоченности (что даже Пета Баркер признала как нечто необычайное), она постоянно не присутствовала в репетиционном зале, как раньше. Это было следующим доказательством роста самообладания Хопкинса. «Он пришел без личного сопровождения звезды», – говорит Хэа.

«Обычно он прогуливался от дома до театра пешком, а если ехал, то вел машину сам. Единственная проблема, с которой я столкнулся, – его неуправляемость. Он говорил: „Ты же меня знаешь, Дэвид, я бесполезен на репетициях“».

Один актер считает, что Хэа вытянул лучшее из Хопкинса потому, что не покорялся ему и не покровительствовал. Хэа говорит:

«Я осознавал проблему с алкоголем. Тони любит бесконечно ворошить это, что приводит к неуравновешенности, которую он, в свою очередь, пытается контролировать. Один день он в прекрасной форме, собой доволен и любит какого-то определенного актера. На следующий день он этого актера на дух не переносит. И так постоянно. Дело в том, что он вверил себя режиму анонимных алкоголиков, суть которого в самоконтроле. Так что он все время борется с тем, чтобы контролировать эмоции, а из-за его маниакальной активности часто случаются нарушения равновесия. Я не сталкивался с подобным во время постановки „Правды“, но вот с „Лиром“, которого мы ставили позже, сложилась совсем другая история».