Про «Человека-слона» Хопкинс сказал: «Я не хотел терять над собой контроль». «Баунти» показал, что в то время как его мысли стали яснее, более зрелыми, ему все еще доставляло удовольствие бороться за то, что он считал правильным. Роджер Дональдсон – на киностудии в «Lee», затем на съемочной площадке на Таити – очевидно по уши погряз в работе. Хопкинс пожаловался журналисту Стивену Фарберу: «По-моему, у Роджера Дональдсона совсем не сентиментальный подход к вещам. Он очень прямолинейный. Он пришел неподготовленный. Его просто швырнули в омут с малым количеством времени на подготовку фильма». Согласно Хопкинсу, Дональдсон сказал ему: «Меня не интересует ваш послужной список. Мне плевать, играли ли вы в одной пьесе с Лоуренсом Оливье. Я с вас не слезу». В ответ Хопкинс парировал: «Хочу заметить, что в своей жизни я работал с Джоном Декстером и некоторыми другими порядочными говнюками, так что если вы думаете, что вам удасться насесть на меня, то можете начинать искать другого актера».

Иногда казалось, что пар тормозит производство фильма. В Муреа [165] Хопкинс предпочитал уединение, оставаясь в полном одиночестве в отеле «Kiora Hotel» и избегая общения с другими актерами. Он сошелся с Дэниелом Дэй-Льюисом, Филипом Дэйвисом и Лиамом Нисоном, но дружеские отношения ограничивались лишь рабочим днем. Оставшееся время он проводил за книгой в своем номере. Его основным недовольством относительно производства фильма стало то, что Дональдсон постоянно переснимал сцены – остальные объясняли это как простое стремление к качеству. Хопкинс посчитал этот «бесконечный съемочный процесс» ненужным и сказал, что это оскорбляет его «уэльскую рачительность». Это был фитиль к бомбе. Через несколько дней раздался большой взрыв.

Бернард Уильямс вспоминает:

«Они, Дональдсон и Хопкинс, не ладили, и это был лишь вопрос времени, когда произойдет нечто опасное. И оно произошло. Началось все со съемок сцен, когда Блая выбрасывают из „Баунти“ на произвол судьбы, и история в дальнейшем рассказывается голосом за кадром, по нескольким судовым записям. Но было решено, что это серьезно замедляет процесс и нужен новый подход. Мы решили, что Роджер должен написать новые сцены, что он и сделал. Но Тони ничего не понравилось. Когда он прочел эти сцены, то сказал: „Ни за что!“ Он будет играть по сценарию Болта и ничему больше. Действительно, глупо как-то все вышло. Мне пришлось занять твердую позицию и предупредить его: „Слушай, ты нарываешься на неприятности. Если Дино узнает, что здесь происходит, он воспользуется ситуацией и урежет к чертовой матери все производство и бюджет. Так что прекрати это, или я прикрою всю лавочку“».

Шаткое перемирие было достигнуто, и съемки продолжились с постоянным нытьем Хопкинса о «нескончаемом графике», хотя в целом он вел себя как обычно. Лишь однажды выяснилось, что он научился умению пускать все на самотек. Ничто особенно во время съемок его не тревожило, и в то время пока его коллеги жаловались на желудок и укусы мух, он чувствовал себя хорошо и был полон энергии. «У меня не было проблем с морской болезнью или чем-то подобным, – говорил он. – От специалистов-моряков, которые были у нас на „Баунти“, я очень быстро узнал, что проблема возникает, когда ты пытаешься держаться прямо и ровно, в то время как корабль накреняется. Они научили: „Смотри на горизонт“. Что я и делал, и это отлично работало. А от последствий большого шторма вокруг Горна я принял парочку таблеток от морской болезни и был в порядке. Все вокруг страдали, а я распрекрасно себя чувствовал».

По завершении съемок фильма Де Лаурентис, Уильямс и Дональдсон проанализировали чековую хронику событий: «Все не так плохо». Хопкинс согласился – картина обошлась в $20 000 000. Кинокомпания «Orion», будучи софинансистом, вложившим $10 000 000, осталась довольна отснятым материалом, а после окончательного монтажа стало ясно, что в коробке для хранения кинопленки лежал отличный фильм. Дональдсон и Уильямс продолжали бороться друг с другом: как следствие – интервью Дональдсона газете «Auckland Times», где он сказал, что он сделал фильм «без посторонней помощи», зато Хопкинс спокойно держался в стороне. «Полагаю, – сказал он журналу „Photoplay“, – что я развил в себе здоровое безразличие ко всему этому». В любом случае, добавил он, опыт был полезным: «Потому что раз и навсегда я решил, что нет смысла воевать с режиссером. Истерика необязательна. Были моменты в „Баунти“, когда я разражался тирадами и кричал, а потом вдруг понял: это просто пустая трата времени. Актер может добиться большего, намного большего, просто заняв твердую позицию и спокойно, тихо сказав „нет“». В «Photoplay» он подчеркнул, что теперь иначе смотрит на жизнь: «Я медитирую и больше не убиваю себя нервотрепкой».

К большому разочарованию, на премьере в сентябре 1984 года «Баунти» встретил прохладные отзывы и собрал незначительный прокат по всему миру Журнал «Variety» назвал игру Хопкинса «сенсационной» и «удивительно человечной» – очень точно подмечено, – но издание «Monthly Film Bulletin» предвосхитило голос несмелой аудитории в поисках к чему бы придраться: «Минус за то, что вслед за Лотоном Блай всегда воспринимается самодовольным чудовищем. Минус за то, что Флетчер Кристиан воспринимается как романтик и мятежник в духе Поля Гогена. А вместо этого фильм кладет себе в основу мир Ренуара, в котором у каждого есть на все свои причины… Мел Гибсон и Энтони Хопкинс сыграли блестяще (последний был непривычно сдержан). Но „Баунти“ становится своего рода скромным „2001“ [166] , без звездных врат и эпилога: длинный вояж в никуда».

Иронично, что этот смелый, добросовестный фильм, в котором Хопкинс впервые играл с действительно сексуальной, привлекательной молодой голливудской звездой и в котором он ступил на новую для себя почву, был обречен на относительный провал. Двойная ирония заключается в том, что «Баунти» сделается бесспорной классикой и будет часто записываться в счет основных побед и роста Хопкинса, и в более широком смысле – как лучший портрет Уильяма Блая.

Теперь Хопкинса ожидали новые перемены и головокружительное возвращение к работе с новыми силами. Мгновенной реакцией после «Баунти» стало его короткое появление на нью-йоркской сцене в пьесе Пинтера «Старые времена» («Old Times») и в последующие 16 месяцев в не менее чем шести телепьесах и мини-сериалах как в Америке, так и в Лондоне. «Старые времена» – постановка Кеннета Фрэнкеля о событиях 1971 года, произошедших с тремя людьми, драма о сексуальной ревности; в главной роли с ним была его коллега по фильму «Чужая дочь» Марша Мейсон. Хопкинс этим был вполне доволен, как и доволен собой – внутреннее спокойствие отражалось в положительных рецензиях и отсутствии споров в течение семинедельного прогона пьесы. «Старые времена» внесли свой вклад, вероятно, тем, что поспособствовали сближению актеров (в пьесе было задействовано всего три актера), и тем, что зацепили содержанием произведения, как охарактеризовал его журнал «Time» – «гномическим размышлением» об истине. В пьесе Хопкинс играет Дили, неуклюжего рассказчика, женатого на Кейт (роль исполняет Мейсон), который перетасовывает правду – как, собственно, поступает и Кейт вместе с пришедшей к ним в гости подругой Энн (в исполнении Джейн Александер) – с тем, чтобы всех контролировать. Никому из них это не удается, и в конце вечера они оказываются в различных фазах утомления или отчаяния. Хопкинс уловил связь между анализом обмана и его эмоциональными последствиями и, возможно, увидел в пьесе метафору к своему еще недавнему проблемному прошлому. Как-то раз Марша Мейсон болтала с ним в его гримерке и спросила совета, как помочь другу-алкоголику. Хопкинс резал правду-матку. Никаких мягкотелых рассусоливаний – вместо этого: «Оставь его, позволь опуститься на самое дно и самому подняться. Больше ты ничего не сможешь сделать. Нельзя заставить кого-то принять помощь или вступить в общество анонимных алкоголиков. Он должен сам этого захотеть».

«Старые времена» игрались в переполненных залах. Клайв Барнс приберег лучшие слова для Хопкинса: «С его неожиданной безрадостной усмешкой Чеширского кота, боевой неугомонностью и ветреной агрессивностью, он создает замечательно путаное впечатление о человеке, сломанном жизнью и временами». Ричард Шикель из «Time» восхищался «чистому возрождению», в котором «три звезды отыграли остроумные мелодии и свободную иронию Пинтера с изящным профессионализмом. Это вдохновляет на работу с самым гипнотическим театральным мотивом – постмодернизмом».