Тем прогрессивней показалось в берлинских салонах, на сценах и в галереях, в концертных залах и ателье художников свежее, крайне политизированное авангардистское и пропагандистское искусство из Советской России, которое соперничало с американским стилем жизни и в своей продуманной комбинации дизайна и бытовой культуры, архитектуры и промышленного производства, искусства и политической ангажированности, казалось, представляло собой более высокую и передовую культурную форму. Оно, бесспорно, создало также новый язык форм, пробуждавший понятный энтузиазм, и вошло в сокровищницу модерна. То, что советские художники, писатели, кинорежиссеры и архитекторы в эти короткие годы расцвета относительной свободы работали в состоянии неслыханного напряжения, а многие из тех, кто прославился как представитель новой «советской культуры», уже стояли у властей на заметке, — все это, вероятно, было практически незаметно для их немецких партнеров, сотрудников и почитателей [175] .

Тяга к «совокупному произведению искусства», к культурному производству, которое должно было выполнять «заказ» и «миссию», когда художник вступал с властью (в идеальном образе просвещенного вождя государства) и, с другой стороны, с народом в некую непосредственную коммуникацию, — это было не только немецкой, но и вообще современной мечтой интеллектуалов того времени. Но она обладала в Германии особенно сильным резонатором. И тот же Геббельс, который брызгал ядовитой слюной, оплевывая «культурбольшевизм», ревностно и ревниво осваивал стиль и инсценировки советского искусства Агитпропа.

Именно среди энтузиастов «друзей новой России» первого часа наблюдались, тем не менее, противоположные процессы отрезвления — как в случае с нашим протагонистом Альфонсом Паке. Правда, он сохранил верность своей солидарности с «Востоком» вплоть до конца Веймарской республики, в особенности потому, что в пробуждении России, на его взгляд, заявило о себе новое самосознание молодых народов вообще. «В Москве сосредотачивается дух Дальней Азии и брачуется с сильной славянской душой»{1011}.

В октябре 1924 г. в анкете К.ПГ, вопрошавшей «честных, свободомыслящих представителей мира немецкого духа» об их позиции по отношению к коммунизму, Паке ответил торжественным слогом: «Выстроенная на римском фундаменте цивилизация сегодняшней Европы заслуживает того, чтобы ей был брошен вызов на битву… Я возлагаю надежду на великое обновление всех отношений в человечестве, очищенном от гнилых материалов, связанных с правом собственности… Свое место я вижу рядом с борющейся партией пролетариата в центре неиссякаемого потока антагонизма, который пронизывает двухтысячелетнюю историю Европы и будет проявляться в Реформациях и Революциях, до тех пор пока мы не найдем контакта со всеми людьми…»{1012}

Наибольший успех как автор Паке снискал благодаря своим драмам о революции — «Знаменам» (1923–1924) и «Бурному потоку» (1925–1926). Они были поставлены режиссером Эрвином Пискатором (ставшим после этого театральной звездой) в берлинском театре «Фольксбюне» в стиле русского митингового и агитационного театра, с показом кинофильмов во время действия, с массовыми сценами, хоровыми декламациями, транспарантами и громкоговорителями, с бешеными аплодисментами во время действия и в конце, в которых уже «было нечто почти революционное», как писал в воспоминаниях Пискатор{1013}.

«Знамена» — дидактический сценарий о вымышленном восстании рабочих в Чикаго с туманными отсылками к историческому прообразу — покушению на Хаймаркете в Чикаго в 1880-е гг. В пьесе Соединенные Штаты предстают в виде изощренно жестокой деспотии капитала, которая обречена на гибель, хотя и достигла вершины своего упаднического богатства. Однако в классовых битвах этой эпохи на стороне революционеров и «духовно одаренных», среди которых было немало немецких эмигрантов, уже слышались отзвуки той старой американской традиции отцов-основателей, к какой восходило и движение квакеров, вызывавшее у самого Паке большую симпатию.

«Бурный поток», инсценировка и переработка его романа «Пророчества», опубликованного в 1923 г., — напротив, фантастическая сказка о революции в России. Как уже отмечалось, в основу романа была положена история Руны Левенклау, авантюристки из дворян скандинавского происхождения, основавшей по примеру древних варягов с помощью военнопленных из разных стран на Дальнем Востоке революционное степное царство, которое она в конце концов объединила — в свободном союзе любви с Гранкой Умничем, архирусским матросом из крестьян, — с его анархической эгалитарной лесной республикой, «Коммуной крайнего Севера». В море у берега стоит флот британских империалистов. А в те же дни украшенный футуристическими росписями Петроград приходит в упадок и дичает. Среди персонажей, кроме Руны и Гранки, — столь же прожженный, сколь и раздираемый внутренними противоречиями еврей-капиталист Исаак Гад (копия Шейлока), предатель и экс-террорист Савин (читай: Савинков) и многие другие. Для спасения революции и распространения ее Умнич готов отдать в аренду международному капиталу через посредничество богатого еврея Гада город — как «кусок мяса». При этом он все больше отдаляется от масс. Рушится и любовный союз с русоголовой варяжкой. В конце пьесы революционные массы призывают Гранку, снова возглавившего восстание, к которому примыкает и еврей Гад в пейсах и кипе. «Перед заключительным занавесом на переднем плане оказался актер Генрих Георге… “с полным спокойствием”, как отметил рецензент, стоявший за штурвалом корабля красного флота», а с британских кораблей через громкоговорители неслось: «Братья, вас приветствуют матросы победоносного флота — освободителя морей. Мы приветствуем Гранку Умнича, красного адмирала»{1014}.

В предисловии к печатному изданию пьесы Альфонс Паке опровергал очевидные переклички с современностью и, не переводя дыхания, подтверждал их: «“Бурный поток”… это не история революции. И не жизнеописание Ленина. Не изображение Советской России». Пьеса в самом деле метила выше: «Тот, кто вслушается в речи персонажа-матроса Гранки Умнича, сможет обнаружить в нем главную черту, напоминающую Ленина. Но это только главная черта, роднящая Ленина с самыми передовыми рабочими, солдатами, матросами его окружения: в ней сочетается нечто захватывающее, низвергающее, близкое к земле — природное. Гранка — не сам Ленин. Ленин никогда не “уходил в леса”… Ленин никогда не продавал Петербурга, он только… ввел “новую экономическую политику” концессий. Ленин никогда ни на мгновение не терял связи с массами, по крайней мере в смысле трагического отчуждения. На Ленина никогда… не могла повлиять никакая любовная интрижка. Ленин был велик и как социальный философ, и как тактик, он совмещал в себе академическую ученость и крестьянскую смекалку. Он не был рубахой-парнем, он всегда рассудителен, трезвомыслящ, силен как организатор… и если у него [Гранки] тем не менее есть какие-то черты позднего, больного, безмолвного Ленина, то он наделен ими не для того, чтобы умалить Ленина, но чтобы оправдать ту любовь и тот страх, которые еще и сегодня внушает массам тень Ленина»{1015}.