Каково же было то происшествие, которое Дидро положил в основу сюжета своей пьесы? «Все только и говорили, — пишет он во введении, — что о диковинном человеке, который в один и тот же день имел счастье рисковать за друга жизнью и мужественно пожертвовал для него счастьем, свободой, состоянием».

Итак, сюжет найден. И в этом сюжете для Дидро особенно важно, что герой жертвует для друга не только жизнью — подобное встречалось на сцене часто, — но и счастьем, свободой и — это наиболее полемически заострено — своим состоянием.

Герой, Дорваль, не только действует в пьесе, но является как бы ее автором, удостоверяя подлинность всего в ней заключенного, и прежде всего не чувств и мыслей, а событий.

Обстоятельства властвуют над человеком — вот та посылка, из которой исходит Дидро, и тот вывод, к которому он хочет привести публику. Он развивает это положение в своих теоретических рассуждениях подробно и, надо признать, весьма доказательно. Но убеждает ли в этом его произведение?

Не опасался ли автор, что сами по себе его пьесы, и эта и вторая — «Отец семейства», не смогут произвести реалистический переворот в драме? Не поэтому ли он при издании объединил обе с теоретическими комментариями, более того, с трактатами о драме, о театре, об искусстве вообще?

Три «Беседы о «Побочном сыне» занимают в книге даже на семнадцать страниц больше места, чем сама пьеса. Ведут их Дорваль и автор, названный, как обычно в диалогах Дидро, «Я», но здесь выступающий сторонником классицизма, чтобы собеседник мог опровергать его доводы.

История показала, что опасения Дидро были справедливы. «Беседы о «Побочном сыне», и особенно блистательный трактат «О драматической поэзии», приложенный к «Отцу семейства», и тогда оказали на умы гораздо большее воздействие, чем обе его «мещанские драмы», хотя и вокруг драм было много шуму. Трактаты эти стали художественным манифестом революционной буржуазии, и вклад, внесенный ими в теорию реализма, не потерял своего значения до сих пор. А обе пьесы Дидро давно уже никто не ставит и не слишком часто читают.

Но сам Дидро очень заботился о постановке «Побочного сына». Зачем бы иначе, выпуская ее в свет, он наметил актеров и актрис, которые лучше всего могли бы исполнить главные роли?! За последними фразами введения, где Дидро уверяет, что, спрятанный Дорвалем в углу гостиной, он, никем не увиденный и не услышанный, все увидел и услышал, кроме последней сцены, вместо обычного перечня персонажей идут «Имена действующих лиц и актеров, которые могли бы их заменить». Не сыграть, а заменить! В этом представлении, где все якобы происходит на самом деле и просто убрана четвертая стена (как видите, это придумал Дидро, до Станиславского!), актеры призваны были не сыграть роли, а заменить реальных действующих лиц С этой задачей — полагал Дидро — могли справиться не просто хорошие, но лучшие актеры французской сцены.

Лизимона, отца Дорваля и Розалии, должен был заменить Соразен; Дорваля, побочного сына Лизимона и друга Клервиля, — Гранваль, Розалию, дочь Лизимона, — прославленная исполнительница вольтеровской Заиры м-ль Госсен, Констанцию — знаменитая мадемуазель Клерон, приятельница Дидро и других энциклопедистов, и так далее

Указаны были и актеры, которым надлежало заменить горничную Розалии — Жюстину, слугу Дорваля — Шарля и тем более слугу Лизимона — Андре. И не случайно Дидро утверждал, что слуги и другие эпизодические персонажи должны занимать в пьесах несравненно большее, чем прежде, место Это способствовало бы демократизации действующих лиц — «разве оттого, что они наши слуги, они перестают быть людьми?» — спрашивает Дорваль в «Беседе первой». Это приводило бы к полноте и естественности воспроизведения жизни, где случайности играют такую большую роль

Вернемся, однако, к актерам Пятнадцать лет, несмотря на все усилия автора, «Побочный сын» оставался пьесой только для чтения. Но и когда она, наконец, в 1771 году была впервые сыграна на сцене Французской комедии, один раз при жизни Дидро, никто из предложенных им актеров и актрис в ней не участвовал Не захотели. Единственным известным актером, занятым в спектакле, был Моле, блиставший в «мещанских драмах» По его настоянию «Побочный сын» и был поставлен. Остальная же труппа была так недовольна, что пьесу тут же сняли с репертуара. Так как это произошло уже после блистательного успеха «Отца семейства» на той же сцене, в 1769 году, основной причиной неприязни надо считать слабость пьесы.

Другой вопрос, что прежде актеры участвовали, и весьма энергично, в клеветнической кампании, поднятой аристократической партией против «Побочного сына». Пьесу не только ругали, но и объявили плагиатом с «Истинного друга» Гольдони. Дидро опровергал это лживое обвинение в трактате «О драматической поэзии», и сам Гольдони, хотя и не сразу, подтвердил его правоту.

И тем не менее пьеса, бесспорно, была уязвима. Как ни горько, надо признать, что она ненамного превосходила плохую работу Дидро на ткацком или каком-либо ином станке.

Знакомый нам наемный убийца Палиссо — увы, такие были и есть во все времена и у всех народов! — не так уже был не прав, когда в памфлете «Маленькие письма о больших философах» упрекал «Побочного сына» в драматургической рыхлости.

Даже знаменитый немецкий продолжатель Дидро, Лессинг, вынужден был признать, что его учитель подал Палиссо «много поводов для нападок на «Побочного сына». «Чрезвычайно однообразные характеры, романтичность самих этих характеров, сухой и надуманный диалог, педантичный звон новомодных философских сентенций — все это облегчало нападки порицателей. Особенно много смеялись над торжественной Терезией (или Констанцией..), так философски ловящей женихов и так мудро рассуждающей с человеком, которому она не нравится, о добродетельных детях, которых надеется иметь от него. Нельзя отрицать и того, что форма, приданная Дидро его диалогам, тон, каким он в них выражается, были немного суетны и напыщенны…»