Казалось бы, это трудно объяснить. Дидро даже философские трактаты писал в форме блестящих диалогов. Кто мог сомневаться в том, что он прирожденный драматург? А пьеса его была так назидательно скучна и суха. В чем тут разгадка? А вот в чем. Чего Дидро добивался? «Истина и добродетель — две невредимые статуи среди гибели и опустошения», — провозглашал он. Истину и добродетель он хотел воздвигнуть в своей пьесе. Но на самом деле истина в действительности того времени никак не совмещалась с добродетелью. Дидро хотел правдиво показать третьесословного героя и в то же время превознести его добродетели. А реальный буржуа и его реальная деятельность тогда, как и прежде и потом, никак не могли служить образцом добродетели. Отсюда и умозрительность пьесы и искусственность ее ситуаций и диалогов.

Критик того времени Лагарп остроумно заметил: «Драматург должен перевоплощаться в любого из своих персонажей, а Дидро, напротив, превратил всех действующих лиц в самого себя: все они обладают его умом и стилем. Мужчины, женщины, слуги — все у него философы».

Теоретически Дидро превосходно это понимал и того же, чего требовал от него Лагарп, спрашивал 4 других драматургов. Но в собственной пьесе действие и раскрытие характеров он заменил декларациями, живых людей — различными вариациями умозрительной добродетели

Пружиной действия Дидро захотел сделать обстоятельства, противопоставляя их заданным характерам и справедливо утверждая: «проявления зависят от обстоятельств», «чтобы показать сложность и изменчивость характеров, надо ставить героев в самые великие стеснения, в какие только можно». Основой сюжета «Побочного сына» должно было стать внебрачное рождение Дорваля. По авторскому замыслу, это обстоятельство объясняло и бегство его отца на Антильские острова и то, что Дорваль не знает о существовании у него сестры, в нее влюбляется и становится соперником своего друга Клервиля, жениха Розалии. И все остальное Но замысел не воплощен: в пьесе положение Дорваля как побочного ребенка не раскрывается. Это с огромной силой сделает Дидро четырьмя годами позже в «Монахине». Дорваль же богат, никем не отвергнут, не изгнан из общества, любим даже двумя женщинами. Эго те наличествующие в самой пьесе обстоятельства, которые, хотел этого или не хотел автор, опровергают мизантропический монолог Дорваля: «Когда я, покинутый почти с рождения где-то на грани между одиночеством и обществом, открыл глаза, чтобы разыскать узы, которые могли бы связать меня с людьми, я едва нашел обрывки этих уз. Тридцать лет бродил я среди людей одинокий, неизвестный, заброшенный, не испытав ничьей любви, не встретив никого, кто искал бы моей любви. Мне ненавистно общение с людьми, и я чувствую, что покой я обрету лишь вдали от тех, кто мне дорог».

Констанция разрушает его мизантропию, заявляя: «Рождение, титулы, богатство, положение — ничто перед сладостным дыханием добродетели».

И Дорваль, движимый добродетелью, убеждает Розалию отказаться от любви к нему и анонимно отдает ей половину своего состояния.

Страсть побеждена добродетелью, к чему и стремился автор. Но жертва оказалась не столь велика, потому что появление отца, открывшего Дорвалю тайну его рождения и то, что он и Розалия — брат и сестра, все равно сделало их любовь невозможной.

А сила их чувств, их любовь друг к другу, опять-таки вопреки авторскому замыслу, уничтожены тем, что, как только тайна выяснилась, Розалия немедленно соглашается выйти замуж за Клервиля, а Дорваль — жениться на Констанции, и обе четы, благословляемые старцем, разделившим между ними свое честно нажитое состояние, объявляются счастливыми.

Однако слабость пьесы не помешала ее воздействию на умы. Казалось бы, недоразумение, положенное в основу сюжета, — брат, полюбивший сестру, не подозревая об их родственных отношениях, много раз встречалось и до Дидро. Новой была только мотивировка неузнавания — то, что Дорваль побочный сын. Но уже этого и того, что герои — буржуа, наделенные столькими добродетелями, оказалось достаточным, чтобы буржуазия, недовольная старым порядком, признала «Побочного сына» своей программной пьесой. Ведь у нее было еще и второе название — «Испытание добродетели», и местом действия был так подробно описанный Дидро в первой ремарке скромный буржуазный интерьер. Этого же было достаточно для того, чтобы вызвать ожесточеннейшие нападки сторонников классицизма в искусстве и старого порядка в политике.

Страсти побеждались и в трагедиях классицизма, но там это происходило во имя долга, то есть государственных, а точнее — родовых, интересов, а здесь, во имя добродетели, чужой аристократической среде, что было истиной, и якобы присущей среде буржуазной, что было иллюзией.

Сам Дидро считал сюжет «Побочного сына» если не уязвимым, то не обязательным; в одной из «Бесед» даже предлагаются два других варианта того же сюжета: один трагический, а другой комический.

Но зато обязательным для Дидро было многое другое, декларированное в «Беседах», хотя и слабо намеченное или просто отсутствующее в самой пьесе. Прежде всего общая мораль: побеждая заблуждения своего сердца, поступая согласно разуму, выполняя свои обязанности перед другими людьми, герои достигают гармонии, всеобщего счастья и сами вкушают услады собственной добродетели. Для Дидро и других просветителей, семейные отношения — а вся коллизия «Побочного сына» развивается в сфере семейных отношений — тождественны общественным, следовательно, на этих же началах должны развиваться и общественные отношения. Буржуазия здесь выступает как защитница всеобщих интересов, в чем была доля исторической истины, но далеко не вся истина. И как далек Дидро в «Побочном сыне» от своего учения о страстях!

И в то же время, добиваясь естественности, точного воспроизведения жизни, Дидро восстает против того, чтобы в пьесах все выражалось гладкими тирадами. «Что волнует нас в зрелище человека, охваченного какой-нибудь большой страстью? Его слова? Иногда. Но что нас трогает всегда — это выкрики, невнятные слова, разбитый голос, вырывающиеся по временам односложные восклицания, какие-то горловые хрипы, бормотание сквозь зубы». Он замечает: «Мы слишком много говорим в наших драмах, и поэтому актеры недостаточно в них играют», тут же упоминая об утраченном искусстве древних — пантомиме, изображавшей когда-то все общественные положения.

Это было настолько ново и непривычно, так противоречило всему принятому на театре, что Дидро высмеивали за провозглашаемую им «неартикулированную поэтику, пригодную для дикарей из Конго». Но в реалистическое театральное искусство это вошло неотъемлемой частью.

В самом же «Побочном сыне» нередко произносились те же тирады, и только в скобках стояли отвлеченные ремарки: вроде — «Дорваль отвечает ей лишь жестом сострадания». В театре классицизма, кстати сказать, были раз навсегда отработанные жесты, выражавшие все психологические состояния.