Сколь бы ни была проницательна Линда Хатчен, у нее достало благоразумия сказать, что эта «ironic play» («ироническая игра») происходит в английской версии; в итальянском тексте (хотя неясно, был ли он у нее перед глазами, когда она писала эти строки) этой интертекстуальной отсылки нет, поскольку он гласит: «подозревать, всегда подозревать» { 140} . Отсылка в английском тексте (разумеется, сознательная) была введена Биллом Уивером. Ничего не скажешь: английский текст содержит отсылку, а это означает, что перевод может не только изменять игру интертекстуальной иронии, но и обогащать ее.

На одной из страниц 30-й главы «Маятника Фуко», где герои воображают себе, будто вся история, поведанная в Евангелиях, была результатом выдумки вроде того Плана, который они составляют, Казобон (думая о том, что ложное евангелие – это апокрифическое евангелие) дает кощунственный комментарий, явно пародируя Бодлера: Toi, apocryphe lecteur, топ semblable, mon fr`ere (фр. «Ты, апокрифический читатель, мое подобие, мой брат»), Я удовольствовался бы интертекстуальной отсылкой к Бодлеру, но Линда Хатчен (Hutcheon 1998: 168) обнаруживает в этой фразе «parody of Baudelaire by Eliot» [178] *. Действительно, если помните, Элиот цитирует Бодлера { 141} в «Бесплодной земле». Верно также, что в трактовке Линды Хатчен все это приобретает дополнительный смак. Как бы то ни было, если бы Линде Хатчен пришлось переводить мою книгу, ее утонченнейшая интерпретация не принесла бы ей дополнительных затруднений (она вынуждена была бы сохранить эту цитату по-французски, как сделали большинство моих переводчиков). Однако ее замечание ставит любопытную проблему интертекстуальной иронии. Будем ли мы теперь проводить различие между читателями, добравшимися до Бодлера, и теми, кого хватило только на Элиота? А если найдется такой читатель, который обнаружил «лицемерного читателя» у Элиота и запомнил это, но не знает, что Элиот процитировал Бодлера? Сочтем ли мы незаконной его принадлежность к клубу любителей интертекстуальности?

В «Острове накануне» есть эпизоды, явно навеянные Александром Дюма, и цитаты из него приводятся иногда буквально, но читатель, не улавливающий этих намеков, может – пусть и наивно – получать удовольствие от самого эпизода. В главе 17, когда рассказывается о том, как Мазарини прощается с Робертом де ла Грив, поручив ему шпионскую миссию, говорится:

Здесь ведется двоякая текстуальная игра. С одной стороны, в повествование напрямую, от первого лица, вмешивается Рассказчик, извиняющийся за то, что не поддался пошловатому искушению повторить знаменитый эпизод (хороший пример умолчания, поскольку Рассказчик, утверждая, что не цитирует грамоту, на деле ее цитирует). С другой же стороны, налицо буквальное цитирование охранной грамоты, которую в «Трех мушкетерах» Ришелье вручает Миледи и которую в конце романа предъявляет ему д’Артаньян. Здесь неискушенного читателя, кажется, оставляют наедине с самим собой: если он не знает французского, ему непонятно, о чем говорится в охранной грамоте, и уж во всяком случае он не поймет, почему голос рассказчика сообщает ему о своем долге сказать, что Мазарини не сделал чего-то такого, чего от него никто и не ожидал. Но поскольку текст охранной грамоты появляется на другом языке, читателя заставляют, по крайней мере, заподозрить, что речь идет о цитате. Поэтому Билл Уивер поступил верно, оставив текст записки по-французски. Он сохранил интертекстуальную отсылку, пусть даже ценой понятности (как, впрочем, сделал и я сам).

Следует отметить, что так же, как Уивер, поступили переводчики на словацкий, финский, шведский, румынский, чешский, сербский, польский, турецкий, испанский, португальский (в двух версиях: португальской и бразильской), каталанский, датский, нидерландский, литовский, норвежский и греческий. Напротив, перевели текст охранной грамоты на свой язык переводчики на немецкий, русский, китайский, японский, македонский и венгерский. В случае немецкого и венгерского я сказал бы, что переводчики были уверены в узнаваемости текста, поскольку переводы Дюма в их странах широко распространены и хорошо известны. Можно было бы сказать, что переводчики на японский и китайский не надеялись на то, что их читатель уловит аллюзию, столь далекую от их познаний (а может быть, им показалось неуместным вставлять цитату латиницей). Но проблема системы письменности кажется вторичной, иначе оригинальная цитата не появилась бы в греческом и сербском переводах. Так что речь идет о решениях, которые я не могу взвесить, когда переводчик провел переговоры о том, нужно ли ему пожертвовать интертекстуальной отсылкой, чтобы способствовать понятности, или же следует пожертвовать понятностью, чтобы выявить интертекстуальную отсылку.

Не понять ученую и ироническую отсылку – значит обеднить текст-источник. Если же отсылка, наоборот, прибавляется, это может означать чрезмерное обогащение. Идеал перевода состоял бы в том, чтобы передать на другом языке не меньше, но и не больше того, на что намекает текст-источник. Это проблема нелегкая, и мы еще коснемся ее, когда будем говорить о так называемом интерсемиотическом переводе [180] .

В очерке о лингвистических аспектах перевода Якобсон (Jakobson 1959) предложил выделять три типа перевода: интралингвистический, интерлингвистический и интерсемиотический. Интерлингвистический перевод имеет место, если некий текст переводят с одного языка на другой, то есть в том случае, когда налицо «интерпретация вербальных знаков посредством знаков некоего другого языка» (это перевод в собственном смысле слова). Интерсемиотический перевод (и в этом заключалась самая новаторская черта предложения Якобсона) – тот, в котором имеет место «интерпретация вербальных знаков посредством знаков невербальных», то есть когда «переводят», например, роман в фильм или сказку в балет. Следует отметить, что Якобсон предлагал также называть такой перевод трансмутацией, и этот термин еще заставит нас призадуматься – впоследствии мы вернемся к этому пункту. Но на первое место Якобсон поставил перевод интралингвистический, «внутриязыковой», называемый также пересказом (rewording [181] *), что должно означать: «интерпретация вербальных знаков посредством других знаков того же самого языка».

Это троякое разделение открывает путь множеству других определений. Как существуют пересказы внутри одного и того же языка, так существуют и формы пересказа (и термин rewording будет тогда метафорой) в пределах других семиотических систем: например, когда музыкальное сочинение переводится в другую тональность. Говоря о трансмутации, Якобсон думал о версии вербального текста в другой семиотической системе (в работе Jakobson 1960 также предлагаются примеры вроде перевода «Грозового перевала» в фильм { 142} , средневековой легенды – во фреску, «Послеполуденного отдыха фавна» Малларме – в балет и даже «Одиссеи» – в комикс).