Необходимость уместить «длинные стихи» на ограниченном пространстве «скалы» и успеть записать эти «длинные стихи» в ограниченный промежуток времени («до волны») – это сжатый образ условий, которые ставит поэту пространство и время его жизни. Поэтому весь абзац следует читать как универсальное описание ситуации поэта, изображенной – в духе поздней Цветаевой – как процесс развертывания письма. Зашифрованный трагизм этих строк – слова о волне, которая «не даст дописать», об иссякновении порыва («желания»), стоящего за процессом письма, о чувстве «долга» как последнем оплоте творчества, – всё это фиксация состояния Цветаевой на исходе 1936 года 470 , почти сто лет спустя после трагической смерти того, кто это знание ей передал. Волна, смывающая текст, освобождающая «скалы» для других голосов, в которые воплощается вечный и единственный поэт, – знак трагического ухода человека, только что этим поэтом бывшего.

Так в «Моем Пушкине» миф о становлении поэта оборачивается мифом о его человеческом конце – повторяющемся событии, которое на протяжении 1930-х годов несколько раз заставляет Цветаеву вписывать новые главы в свой эпос.

Смерть как завершение индивидуальной судьбы – не только повод включить ее в эпос, но и возможность для Цветаевой воскресить собственное «утраченное время», заново понять его смысл. Из этих устремлений рождаются ее очерки об ушедших современниках: «Живое о живом» (1932) – о Волошине, «Пленный дух» (1934) – о Белом, «Нездешний вечер» (1936) – о Кузмине. Эти очерки пишутся в тех же приемах, что и вся «мемуарно-автобиографическая» проза Цветаевой 1930-х годов. Фрагментарность цветаевского письма не мешает каждому портрету, создаваемому ею, тяготеть к исчерпывающему жизнеописанию. Биографические обстоятельства ее героев интересуют Цветаеву постольку, поскольку они производны от характера, склада личности; все прочее попадает в категорию случайного, т. е. не подлежащего увековечению в слове. Законченность обликов героев цветаевских литературных портретов нисколько не зависит от количества рассказанных жизненных эпизодов, ни даже от степени осведомленности Цветаевой в перипетиях жизни тех, о ком она пишет. Замечание Ходасевича о способности Цветаевой в ее «мемуарной» прозе переживать действительность «совершенно так, как художником переживается его замысел», как нельзя более приложимо к серии ее очерков о поэтах-современниках.

В «Поэте о критике» Цветаевой случилось мельком, но весьма язвительно охарактеризовать широко распространившуюся в эпоху модернизма (и косвенно связанную с жизнетворческими экспериментами авторов) традицию всеобщей осведомленности о подробностях частной жизни поэтов, – подробностях, к каковым знания об их личностях в массовом сознании и сводились:

(Изумительная осведомленность в личной жизни поэтов! Бальмонт пьет, многоженствует и блаженствует, Есенин пьет, женится на старухе, потом на внучке старика, затем вешается, Белый расходится с женой (Асей) и тоже пьет, Ахматова влюбляется в Блока, расходится с Гумилевым и выходит замуж за – целый ряд вариантов. <…> Блок не живет со своей женой, а Маяковский живет с чужой. Вячеслав – то-то. Сологуб – то-то. А такой-то, знаете?)

Так, не осилив и заглавия – хоть сейчас в биографы! (СС5, 290–291)

Теперь, когда Цветаевой пришлось вырабатывать свой «биографический метод», она подчеркнула свое безусловное предпочтение «эпической» традиции. В очерке «Живое о живом», помещая код для расшифровки своего творческого метода непосредственно в текст, Цветаева приписала авторство этого метода самому герою воспоминаний – Максимилиану Волошину 471 :

Отношение его к людям было сплошное мифотворчество, то есть извлечение из человека основы и выведение ее на свет. Усиление основы за счет «условий», сужденности за счет случайности, судьбы за счет жизни. Героев Гомера мы потому видим, что они гомеричны. Мифотворчество: то, что быть могло и быть должно, обратно чеховщине: тому, что есть, а чего, по мне, вовсе и нет. Усиление основных черт в человеке вплоть до видения – Максом, человеком и нами – только их. Все остальное: мелкое, пришлое, случайное, отметалось. То есть тот же творческий принцип памяти, о которой, от того же Макса, слышала: «La m'emoire a bon go^ut» 472 , то есть несущественное, то есть девяносто сотых – забывает.

Макс о событиях рассказывал, как народ, а об отдельных людях, как о народах. Точность его живописания для меня всегда была вне сомнения, как несомненна точность всякого эпоса. Ахилл не может быть не таким, иначе он не Ахилл. В каждом из нас живет божественное мерило правды, только перед коей прегрешив человек является лжецом. Мистификаторство, в иных устах, уже начало правды, когда же оно дорастает до мифотворчества, оно – вся правда. <…> Что не насущно – лишне. Так и получаются боги и герои. Только в Максиных рассказах люди и являлись похожими, более похожими, чем в жизни, где их встречаешь не так и не там, где встречаешь не их, где они просто сами-не-свои и – неузнаваемы. Помню из уст Макса такое слово маленькой девочки. (Девочка впервые была в зверинце и пишет письмо отцу:)

– Видела льва – совсем не похож.

У Макса лев был всегда похож (СС4, 205–206).

Того же стремилась достичь в своих очерках и Цветаева: Ахилл всегда должен был быть похож, «иначе он не Ахилл». Ее «боги и герои» – будь то поэты-современники, или Пушкин, или сама она, героиня-сказительница – лишены случайных черт, целиком сливаются со своей судьбой и «более похожи, чем в жизни». Так, обнажая прием, на котором держатся ее портреты, Цветаева в «Моем Пушкине» описывала наружность поэта: «Пушкин был негр. У Пушкина были бакенбарды (NB! только у негров и у старых генералов), у Пушкина были волосы вверх и губы наружу, и черные, с синими белками, как у щенка, глаза, – черные вопреки явной светлоглазости его многочисленных портретов. (Раз негр – черные.)». И тут же добавляла подстрочное примечание: «Пушкин был светловолос и светлоглаз» (СС5, 58). «Более похожий, чем в жизни», черноглазый Пушкин жил в цветаевском тексте символическим гарантом достоверности ее мифа, который в точности совпадения с «долженствующим быть» превзошел действительность.

При переходе от индивидуального жизнеописания к коллективному уместность эпоса еще более возрастала. Судьбу своего поколения Цветаева видела из 1930-х годов «гомерически» укрупненной и возвышенной до мифа, т. е. единственной «правды»:

Сидели и читали стихи. Последние стихи на последних шкурах у последних каминов. <…>

Завтра же Сережа и Лёня (Каннегисеры. – И. Ш.) кончали жизнь, послезавтра уже Софья Исааковна Чацкина бродила по Москве, как тень ища приюта, и коченела – она, которой всех каминов было мало, у московских привиденских печек.

Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев – жизнь.

Но сегодня вечер был наш!

Пир во время Чумы? Да. Но те пировали – вином и розами, мы же – бесплотно, чудесно, как чистые духи – уже призраки Аида – словами: звуком слов и живой кровью чувств.

Раскаиваюсь? Нет. Единственная обязанность на земле человека – правда всего существа. <…> Одни душу продают – за розовые щеки, другие душу отдают – за небесные звуки.