И Брюсов, намекавший на символистские корни цветаевской поэзии 274 , и Мандельштам, решавший проблему литературного ряда, к которому можно отнести творчество Цветаевой, словосочетанием «женская поэзия», и Ходасевич, подозревавший ее в ереси футуристического толка, – задачи разобраться в литературной родословной Цветаевой просто перед собой не ставили. С изяществом уходил от этой задачи и Сергей Бобров, иронически назвавший цветаевскую фольклорную манеру «неведомого происхождения русским стилем» 275 . Поскольку неясно было, с каким литературным рядом более всего связано творчество Цветаевой, ненадежны были и гаданья о центральном и периферийном, о неизменном и преходящем в нем. Г. Струве замечал о «Ремесле», что «по ритмическому богатству и своеобразию это совершенно непревзойденная книга», но тут же высказывал предположение, что «дальнейший путь Цветаевой пролегает не здесь, не в области разрешения чисто ритмических задач», а в конце рецензии признавал, что «дальнейший путь Цветаевой теряется в тумане» 276 . Сравнивая же «Ремесло» с «Психеей», рецензент неожиданно отдавал предпочтение последнему сборнику, называя его «едва ли не лучшим из того, что Цветаевой написано», и поясняя, что «романтическая струя – основная в ее творчестве», в «Ремесле» же «внутренний романтизм заслоняется внешней вакханалией ритмов» 277 .

Отсутствие у Цветаевой определенной предшествующей репутации в литературе делало разброс суждений об одних и тех же ее сборниках особенно разительным. Наряду с восхищенным отзывом Вс. Рождественского или сдержанным Брюсова, о «Верстах» писалось также, что «с первой строки до последней, весь сборник – образец редкого поэтического убожества и безвкусицы» и что его посвящение Анне Ахматовой «звучит оскорбительно» 278 . Не менее примечательным, чем разброс мнений, было и настойчивое педалирование критикой определенных черт цветаевской поэтики при ничтожном внимании к тематической или идейной стороне ее стихов и поэм. В сердцах брошенное Цветаевой в письме к А. Бахраху замечание, что «хвала» критиков ей «еще неприемлемей их хулы», ибо хвалят «почти всегда мимо, не за то» (СС6, 557), имело основания. Инструментарий текущей критики, сочетавший традиционный субъективизм (импрессионизм) и новейший формалистский жаргон, оказался на редкость негодным средством для разговора о поэзии Цветаевой по существу: почти все индивидуальное в ней проходило незамеченным сквозь сито критического метода. Так, лучшее, что мог сказать Брюсов о «Стихах к Блоку», – это что они «мастерская стилизация под тон православных молитв» 279 , а Г. Иванов, обсуждая «Ремесло», уверял, что муза Цветаевой «так близка к птичьему чириканью, что рекомендовать ей сдержанность то же самое, что зажимать рот поющему дрозду» 280 . О рецензии Юлия Айхенвальда на «Царь-Девицу» Цветаева сама иронически отзывалась в частном письме:

Барокко – русская речь – игрушка – талантливо – и ни слова о внутренней сути: судьбах, природах, героях, – точно ничего, кроме звону в ушах не осталось. – Досадно! —

Не ради русской речи же я писала! (СС6, 517)

Между тем последнее как раз и не было очевидно для критики: на ее языке то, что делала Цветаева – например, в «Царь-Девице» – было именно экспериментом в области «русской речи», а не размышлением о мироустройстве и человеческой судьбе. Не индивидуальными пристрастиями критика, а господствующей в критике тенденцией объяснялось то, что лучшей похвалой поэме С. Бобров счел такую:

…книга прямо искрится своими отдельными строками, где так отлично, непосредственно понята песня, понят былинный лад. Понят так, как давно не приходилось видеть, как не удавалось ни одному из писавших в русском стиле, ни Бальмонту (в его «Жар-птице»), ни Клюеву, ни Клычкову, ни Столице, не говоря уж, разумеется, об Есенине и его подражателях 281 .

Безусловно внимание критики к ритмико-стилистической стороне цветаевской поэзии было вполне оправданным, – не только потому, что оригинальность Цветаевой в этой области была неоспоримой, но и потому, что, анализируя эту сторону ее творчества, критика знала, в каком литературном ряду Цветаеву можно рассматривать. Поэтому «песенность» и «фольклорность», ритмика и фонетика Цветаевой на разные лады обсуждались критикой; «судьбы, природы, герои» оставались далеко позади. Называя «Царь-Девицу» «источником всех навязываемых [ей] кокошников» (СТ, 137), Цветаева иронизировала не над самим вниманием к стилистическому исполнению вещи, но над фатальным «оглуплением» текста критикой, педалировавшей в нем стилистический элемент в ущерб тематическому. Из откликов на «Царь-Девицу» невозможно было понять, существовало ли у рецензентов предположение о наличии в поэме авторской темы. То же можно сказать и о многих отзывах на «Ремесло». Евг. Зноско-Боровский, проницательно писавший об исчезновении «зримого и ощутимого мира», о «нематериальности», «почти бесформенности» 282 образов «Ремесла», все же не делал следующего шага – к размышлениям о смысле столь странной метаморфозы.

На этом фоне выделялись рецензии Веры Лурье и Александра Бахраха, которые пытались говорить о «Ремесле» в синтетических образах, а не в терминах стихосложения и стилистики. «С протянутыми вперед руками, готовая броситься вслед неотвязно зовущему, но неожиданно окаменевшая в движении; внешне застывшая, чтобы под спокойным покровом свершать свой вечный полет. Такой легче всего представить себе Цветаеву» 283 , – писала В. Лурье. В этом эмоциональном портрете лицо и голос автора «Ремесла» были все же куда более узнаваемы, чем в строках Ходасевича или Г. Иванова. Особенность места, которое принадлежало «Ремеслу» во внутренней биографии Цветаевой, В. Лурье почувствовала необычайно тонко:

Путь Цветаевой труден и страшен. Рядом с молитвенными «Стихами к Блоку» и освещенной чистым огнем «Разлукой» могла появиться резкая – «Царь-Девица». Но «Ремеслом» Цветаева показала, что нашла выход своему духовному взрыву. Она принадлежит к тем огромным поэтам, которым нет средних путей, или полное падение вниз головой или победа. Цветаева победила себя и других 284 .

Нахождение поэтом «выхода своему духовному взрыву» в овладении словесной формой той новой реальности, которая должна была заместить мир действительности, – так, исходя из контекста рецензии, можно было понимать слова В. Лурье. «Зрелое, подлинное ремесло Цветаевой еще только началось, она богата бесконечными возможностями» 285 , – завершала рецензентка свой приветственный отзыв, казалось бы, неожиданный в устах бывшей петербурженки, участницы гумилевской поэтической студии.

А. Бахрах, вдохновленный, очевидно, «Световым ливнем», который он бегло упомянул в одном из своих предыдущих критических обзоров 286 , начал рецензию на «Ремесло» рискованным подражанием цветаевскому эссе:

Сначала точно буйный, стремительный, разнузданный вихрь ритмических колебаний. Точно ветер, неожиданно ворвавшийся в комнату. Освежающий и волнующий своей неожиданностью. Стихийный и в своей стихийности беспорядочный; не знающий ни границ, ни пределов. Надо иметь время, чтобы привыкнуть, чтобы как-нибудь освоиться, чтобы иметь возможность разобраться в отдельных абстрактных звучаниях; в нестройной системе смочь найти свой особенный глубоко-скрытый смысл, в форме – осязать идею, почувствовать нанизанную эмоциональную суть. В «Ремесле» пафос неосознанного сочетается с известной шероховатостью и недоделанностью всякого не-механического творения, творения подлинно и глубоко органического – пролившего на страницы себя; «я» доходящего до исступленных вещаний Сивиллы, до выкриков, до боли, до истерики.

Читаешь книгу и удерживаешься, чтобы оставаться спокойным, чтобы не начинать двигаться, не обратиться в бешеную пляску, в буйную пляску необозримых степных раздолий 287 .

Невзирая на столь раскованную и, по-видимому, не вполне органичную рецензенту стилистику, ему, в отличие от многих, действительно удалось «в форме – осязать идею», и эпистолярный отклик Цветаевой именно на его рецензию 288 легко объясним. «Разнузданным вихрем ритмических колебаний» впечатление Бахраха о сборнике не ограничилось. Он обратил внимание на несомненно ключевые стихотворения «Ремесла»: «Быть мальчиком твоим светлоголовым…», «Солнце Вечера – добрее…», «Всё великолепье…» (все три из цикла «Ученик»), «На што мне облака и степи…», «Возвращение вождя», «На заре – наимедленнейшая кровь…», «Посмертный марш». Тяга Цветаевой к «разреженной атмосфере вершин», к «чистой музыке» как форме отказа от земной материальности была уловлены Бахрахом точнее других, также как была услышана им и глубокая, хоть и несколько прямолинейно понятая, связь этого мироощущения с переживанием судьбы России. Проницательным был и прогноз критика относительно дальнейшей линии развития лирики Цветаевой: «“Ремесло” – зенит. Отсель раскаленность должна охладиться. Буйность ритмов – утихать. Хаос обрести твердые формы. Перевал перейден» 289 .