В общем, я был ужасно хорош в математической философии, и это вообще было первым, в чем я был хорош, так что все, включая меня, ожидали, что на этом я и сделаю карьеру. Но когда мне было около двадцати, все это вдруг опустело. Я просто устал от философии, и запаниковал, потому что перестал получать удовольствие от того, чем, очевидно, собирался заниматься всю жизнь, потому что был в этом хорош, благодаря чему нравился другим. Не самое веселое время. Пожалуй, у меня в двадцать был кризис среднего возраста, что не предвещает ничего хорошего моему долгожительству.

И тогда я вернулся домой на семестр, планируя играть в солитер и печально смотреть в окно, или что еще делают в кризис. И вдруг обнаружил, что пишу литературу. До того моим единственным опытом в литературе была публикация в университетском журнале с Марком Костелло, парнем, с которым я позже написал „Означающих рэперов“. Но у меня уже был опыт поиска щелчка с того времени, как я искал доказательства. И в какой-то момент той осенью я вдруг обнаружил, что бывает и литературный щелчок. Мне очень повезло, что именно когда я перестал слышать щелчок в математической логике, я начал находить его в литературе. Свой первый литературный щелчок я услышал в рассказе „Воздушный шар“ Дональда Бартельми и отчасти в своем первом в жизни рассказе, который бережно храню с тех пор, как написал. Не знаю, было ли у меня достаточно природного таланта для литературной карьеры, но знаю, что слышу щелчок, если он есть. В творчестве Дона Деллило, например, я слышу щелчок в каждой строчке. Пожалуй, это единственный способ описать моих любимых авторов. Слышу щелчок в большинстве вещей Набокова. У Донна, Хопкинса, Ларкина. У Пуига и Кортасара. Пуиг щелкает, как чертов Гейгер. И никто из них не пишет так же прекрасно, как Апдайк, но все же в Апдайке я щелчка не слышу.

Но вот он я, мне двадцать один и я не знаю, чем заняться. Идти в математическую логику, в которой я хорош и в которой у меня есть более-менее гарантированная карьера и признание? Или продолжать с писательством, с „творчеством“? Идея быть „писателем“ меня отталкивала, в основном из-за пижонских эстетов, которых я видел в школе, что ходили в беретах, поглаживая подбородки, и звали себя писателями. Я ужасно боюсь показаться одним из них, до сих пор. Даже сейчас, когда незнакомые люди спрашивают меня, чем я зарабатываю, я обычно отвечаю, что занимаюсь „английским“, или что я „фрилансер“. Я не способен назвать себя писателем. А от терминов типа „постмодернист“ или „сюрреалист“ вообще хочется спрятаться в туалете.

ЛМ: Я и сам немало времени провел в туалетных кабинках. Но я заметил, что ты не сбежал, когда ранее я упомянул, что твои вещи не „реалистичны“. С этим ты согласен?

ДФВ: Ну, это зависит от того, говоришь ли ты о реализме с большой буквы или маленькой. Если ты имеешь в виду, что мои вещи — не из школы американского реализма Хауэлса/Уортона/Апдайка — то, очевидно, так и есть. Но для меня вся бинарность реалистичной vs нереалистичной литературы — это каноническое деление, которое придумали люди с законными интересами в традиции большой буквы Р. Это способ маргинализировать все то, что не мягкое и не консервативное. Цели даже самых нелепых авангардистов, если в них есть цельность, никогда не „Будем избегать любого реализма“, но скорее „Попробуем увидеть и отразить реальные аспекты реальных переживаний, которые раньше исключали из искусства“. Результат часто кажется „нереалистичным“ приверженцам большой Р, потому что это не узнаваемая часть „обычного жизненного опыта“, которую они привыкли видеть. Наверное, я хочу сказать, что у „реалистичности“ нет однозначного определения. Кстати, что ты имел в виду минуту назад, когда говорил об „остранении“?

ЛМ: Поместить что-то знакомое в незнакомый контекст — скажем, поместить в прошлое или в какую-то иную структуру, которая откроет это по-новому, позволит читателям увидеть реальную суть чего-то, что обычно воспринимается как должное, потому что обычно сокрыто под обычной ерундой, его сопровождающей.

ДФВ: По-моему, это оригинальная программа деконструкции, да? Люди пребывают в некоей метафизической анестезии, так что ты разбираешь аксиомы и предубеждения этой метафизики, показываешь в разрезе и раскрываешь преимущества отказа от нее. Это буквальное усугубление: пробуждаешь людей, чтобы они поняли, что неосознанно усваивали какой-то наркотический раствор с возраста, когда еще говорили только „Мама“. Есть много способов интерпретировать то, что я делаю, но если я правильно уловил, что ты имеешь в виду под „остранением“, то, пожалуй, оно — часть того, от чего я получаю нужный щелчок. Еще оно может быть одной из причин, почему я, чтобы что-то закончить, в итоге делаю от пяти до восьми переписываний, из-за чего мне никогда и не стать Воллманом или Оутс.

ЛМ: Ты упоминал недавние изменения в том, что писатели предполагают о своих читателях в плане ожиданий и т. д. Как еще мир постмодерна повлиял или изменил роль нынешней серьезной литературы?

ДФВ: Если ты имеешь в виду постиндустриальный мир медиа, то он перевернул одну из важнейших исторических функций литературы — предоставление информации об отдаленных культурах и личностях. Первое настоящее обобщение человеческого опыта, которого пытались достичь романы. Если ты жил сто лет назад в Мухосранске, Айова, и понятия не имел, как живут в Индии, старый добрый Киплинг представляет все тебе на блюдечке. И, разумеется, теперь у постструктуралистских критиков настоящий праздник из-за колониалистских и фаллократических предубеждений, врожденных в идею, что писатели „представляют“ чуждые культуры, а не „изображают“ их — тараторящие на непонятных языках аборигены, похотливые наложницы, бремя белого человека и т. п. Ну, а сейчас представляющая функция литературы для современного читателя перевернулась: так как теперь вся глобальная деревня представлена знакомой, близкой благодаря электронике — спутники, микроволны, бесстрашные антропологи с PBS, зулусские песнопения с Полом Саймоном — теперь нам будто почти нужно, чтобы писатели вернули неизбежную „странность“ странным вещам, остранили их, как бы ты сказал.

ЛМ: Видение субурбии Дэвидом Линчем. Или видение ежедневной жизни Марком Лейнером…

ДФВ: И Лейнер в этом хорош. Для нашего поколения весь мир кажется „знакомым“, но так как это, конечно, только иллюзия в плане того, что в людях действительно важно, то, может быть, работа „реалистичной“ прозы теперь — делать противоположное, не странное знакомым, а знакомое опять странным. Кажется, важно найти способы напомнить нам, что большинство „знакомости“ транслируемо и иллюзорно.

ЛМ: „Постмодернизм“ обычно предполагает „единство популярной и серьезной культур“. Но большая часть поп-культуры в творчестве молодых писателей, которым я восхищаюсь — у тебя, Лейнера, Гибсона, Воллмана, Эвридики, Дейч и прочих — кажется, нужна не для интеграции высокой и низкой культуры, или восстановления ценности низкой культуры, а, скорее, помещается в новый контекст, чтобы мы могли „освободиться“ от нее. Например, разве не это ты делал с шоу „Jeopardy!“ в „Маленьких невыразительных животных“?