ДФВ: Но ты говоришь о щелчке, о том, что наши постмодернистские предки не могут передать потомкам. Несомненно, некоторые из ранних постмодернистов, иронистов, анархистов и абсурдистов проделали великолепную работу, но невозможно передать щелчок от одного поколения к другому, как эстафету. Щелчок идиосинкразический, личный. Единственное, что писатель может унаследовать от предка по искусству — определенную совокупность эстетических ценностей и убеждений, и, может, совокупность формальных техник, которые, может быть, — но только может быть — помогут писателю найти собственный щелчок. Проблема в том — как бы ее не недооценивали — что от постмодернистов к нам пришли сарказм, цинизм, маниакальная тоска, подозрение к любой власти, подозрение к любым ограничениям поведения и ужасная жажда иронического диагноза неприятностей вместо амбиции не только диагностировать и высмеять, но и искупить. Надо понять, что это все пронизало культуру. Это стало нашим языком; мы настолько в этом, что даже не понимаем, что это лишь одна точка зрения, одна среди множества. Постмодернистская ирония стала нашей средой.

ЛМ: Массовая культура — очередная очень «реальная» часть этой среды: рок, или телевидение, или спорт, ток-шоу, игровые шоу, неважно; это окружение, в котором мы живем, то есть — это наш мир…

ДФВ: Я всегда озадачиваюсь, когда критики относятся к отсылкам к популярной культуре в серьезной литературе как к какой-то авангардной стратагеме. В мире, в котором я живу и о котором пытаюсь писать, это неизбежно. Уйти от любой отсылки к поп-культуре значит либо быть ретроградом в плане того, что «разрешено» в серьезной литературе, либо писать о каком-то другом мире.

ЛМ: Ты ранее упоминал, что писать «Метлу системы» было для тебя перерывом — отдыхом от чисто технической философии. Ты еще можешь войти в этот «режим перерыва»? Это для тебя все еще «игра»?

ДФВ: Это больше не игра в духе смешков, приколов и возбуждения нон-стоп. То в «Метле», что строилось на подобной игре, в итоге оказалось легко забываемым, как мне кажется. И это не очень долго поддерживает весь проект. И я обнаружил, что это весьма непросто дисциплинировать себя так, чтобы играть в литературе, не поддавшись притом неуверенности, или тщеславию, или эго. Показывать читателю, что ты умный, или смешной, или талантливый, или еще что, пытаться понравиться, отбросив цельность — в этом всем просто недостаточно мотивационных калорий, чтобы поддерживать тебя в течении долгого времени. Надо дисциплинировать себя говорить от той части, что любит текст, любит то, над чем ты работаешь. Может, просто любит. (По-моему, здесь уместно вставить качающиеся ивы, ЛМ). Но сентиментально или нет — а это правда. Последняя пара лет была для меня довольно засушлива в плане хорошего творчества, но если я в чем-то и прогрессировал, то, по-моему, в том, что убедился, что в хорошей литературе есть что-то вневременно жизненное и священное. Это не сильно связано с талантом, даже с таким блестящим талантом, как у Лейнера, или серьезным, как у Дейч. Талант — лишь инструмент. Это как иметь ручку, которая пишет, вместо ручки, которая не пишет. Не говорю, что могу последовательно разложить это все по полочкам, но кажется, будто огромная разница между хорошим искусством и так себе искусством лежит где-то в сердце цели искусства, в подоплеке сознания, стоящего за текстом. Это как-то связано с любовью. С тем, что говоришь из той части себя, что любит, вместо той, что хочет быть любимой. Знаю, это звучит совсем не весело. Не знаю. Но кажется, что то, что делают реально великие писатели — от Карвера до Чехова, до Фланнери О’Коннор, или как в «Смерти Ивана Ильича» Толстого или «Радуге тяготения» Пинчона — это «дают» что-то читателю. От реального искусства читатель уходит тяжелее, чем когда он к нему приходил. Полнее. Все внимание, вовлечение и усилия, что ты требуешь от читателя, не могут быть только ради твоей пользы; они должны быть ради него. Что особенно ядовито в современной культурной среде — из-за нее страшно жить дальше. Реально хорошее творчество, вероятно, исходит из готовности раскрыться, открыть себя в духовном и эмоциональных планах, так, что рискуешь сам что-то реально почувствовать. Быть готовым как бы умереть, чтобы как-то тронуть читателя. Даже сейчас, говоря это, мне страшно представить, как сентиментально оно будет выглядеть в печати. А чтобы пойти на это, а не просто говорить, нужна особая смелость, которой кажется, у меня еще нет. Я не вижу этой смелости в Марке Лейнере, Эмили Прагер или Брете Эллисе. Иногда вижу ее проблески в Воллмане, Дейч, Николсоне Бейкере, Эми Хоумс и Джоне Франзене. Это странно — это связано с качеством текста, но не очень связано с чистым писательским талантом. Это связано с щелчком. Раньше я думал, что щелчок происходит из «Твою мать, неужели я наконец-то сделал что-то хорошее». Теперь мне скорее кажется, что настоящий щелчок исходит из «Вот что-то хорошее, и, с одной стороны, я здесь не очень важен, и, с другой стороны, отдельно взятый читатель здесь, может быть, тоже не очень важен, но это хорошо, потому что тут есть некая извлекаемая ценность и для меня, и для читателя». А может, все просто — надо писать более щедро и менее зацикленным на эго.

ЛМ: У музыкальных жанров, вроде блюза или даже рока, есть свои упадки и подъемы в плане экспериментальности, но, в конце концов, они всегда возвращаются к основным элементам, что составляют жанр, даже если те очень просты (как в блюзе). На ум приходит траектория карьеры Брюса Спрингстина. Что интересно фанатам любого жанра — они реально знают все формулы и элементы, так что могут реагировать на постоянные встроенные мета-игры и интертекстуальности, что происходят в любой жанровой форме. В каком-то смысле, их реакции эстетически сложны в плане того, что их интересуют бесконечные вариации на тему. В смысле, зачем еще они стали бы читать миллион этих книг (а настоящие фанаты жанра — не всегда дураки)? Я хочу сказать, что люди, которых действительно волнуют формы — серьезные писатели и читатели — не хотят, чтобы все формы «ломали», они хотят вариаций одной сути, которые покажутся чем-то новым. Фанаты блюза могли любить Хендрикса, потому что он все же играл блюз. По-моему, среди постмодернистских писателей всех поколений можно увидеть великое уважение к правилам и границам. Почти облегчение — узнать, что в шестидесятых детей не выплеснули с водой.

ДФВ: Ты, наверное, прав насчет уважения к границам. Шестидесятническое движение в поэзии — к радикальным стихам, в литературе — к экспериментальным рекурсивным формам, и их наследие моему поколению будущих писателей — это, по крайней мере, стимул серьезно задаться вопросом, каково истинное отношение литературного мастерства к границам. Мы уже видели, что можно нарушить несколько или все правила, и тебя не засмеют, но мы также видели и токсичность, которую может вызвать анархия. Часто, разумеется, полезно избавляться от стандартных формул, но не менее часто так же ценно и отважно посмотреть, что можно сделать внутри совокупности правил — вот почему мне куда интереснее формальная поэзия, чем верлибр. Может, теперь нашим краеугольным камнем должен стать Д. М. Хопкинс, который придумал «собственную» совокупность формальных ограничений, а потом, работая в ней, огорошил всех. Есть что-то такое в свободной игре в рамках строгой и упорядоченной структуры, что нравится читателю. И есть что-то мертвящее в полном капризе и плаванье по течению.

ЛМ: Подозреваю, что поэтому многие из старшего поколения постмодернистов — Федерман, Сукеник, Стив Кац и другие (может, даже Пинчон сюда подходит) — недавно написали книги, больше полагающиеся на традиционные формы. Вот почему прямо сейчас вашему поколению, кажется, важно вернуться к традиционным формам и переработать их, и узнать по новой эти структуры и формулы. Это уже происходит с некоторыми лучшими молодыми писателями Японии. Сам понимаешь, если сказать: «К черту, выкинем все!», то в лоханке не остается ничего стоящего каких-либо усилий.

ДФВ: У меня пара последних лет эры постмодерна вызывали такое ощущение, как когда ты в средней школе, твои родители уезжают на дачу, а ты закатываешь вечеринку. Зовешь всех друзей и закатываешь дикую омерзительную потрясающую вечеринку. И какое-то время это круто, свобода и освобождение, власть родителей сброшена, дионисийский пир типа кот-из-дома-мыши-в-пляс. Но потом проходит время, и вечеринка становится громче и громче, и кончается дурь, и ни у кого нет денег, чтобы купить дурь, и все ломается и разливается, и на диване сигаретный ожог, и ты хозяин, это твой дом, и ты постепенно начинаешь мечтать, чтобы родители вернулись и восстановили чертов порядок. Не совсем идеальная аналогия, но мое поколение писателей, интеллектуалов и так далее вызывают у меня ощущение, что сейчас 3 утра, и диван уже прожгли в трех местах, и кого-то стошнило на стойку для зонтиков, и мы уже хотим, чтобы пир кончился. Отцеубийственный труд основателей постмодернизма — велик, но отцеубийство оставляет сирот, и никакие пиршества не исправят тот факт, что писатели моего возраста в течение всего формирующего взросления были литературными сиротами. Мы как бы хотим, чтобы вернулись родители. И конечно, нам неловко, что мы хотим их возвращения — в смысле, что с нами не так? Мы что, такие слабаки? Нам действительно нужны власть и границы? И самое неловкое, что мы постепенно начинаем понимать, что родители не вернутся — а это значит, «нам» придется стать своими родителями.