[При таком состоянии, очень близком к “я есмь”,— ничто не страшно. Стоя на устойчивой, прочной базе, можно легко управлять как своей физической, так и духовной природой, без риска спутаться и потерять почву. Если же вывихнешься, то легко вернуться к “я есмь” и снова направить себя на верное самочувствие. Можно, стоя на твердой базе, чувствуя “я есмь”, на подмостках уходить в какую хотите внешнюю характерность с помощью привычки и приученности. Можно в помощь предлагаемым обстоятельствам и логике чувств из комбинации добытого внутреннего материала составлять какую хотите внутреннюю характерность. Если и внутренняя и внешняя характерности основаны на правде, то они непременно сольются и создадут сами собой живой образ. Так, разные органические вещества, соединяясь вместе в реторте, создают новое — третье вещество, тоже органического происхождения. Чужие мнения не спутают вас, не вывихнут самостоятельные взгляды]25.

— Я вам открыл целый ряд свойств и возможностей моего приема создания “жизни человеческого тела”: он автоматически анализирует пьесу; автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутренними творческими силами, которые подсказывают нам физические действия; автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества; помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы. Все эти новые и очень важные творческие возможности моего приема делают его еще более практически ценным26.

Сегодня в артистическом фойе был интересный разговор с артистами о новом приеме Аркадия Николаевича — подходе к роли через физические действия.

Оказывается, что далеко не все в труппе принимают эту, как и многие другие, новость в искусстве. Есть много ретроградов, крепко цепляющихся за старое, не подпускающих к себе нового.

— Мне легче говорить с вами, готовыми актерами, идя от конца к началу,— говорил Аркадий Николаевич.— Вам хорошо известно ощущение творящего актера в созданной, законченной роли. Этого ощущения не знают ученики. Вот вы углубитесь в себя, вдумайтесь, вчувствуйтесь, вспомните одну из много раз сыгранных ролей, хорошо осевшую в вас, и скажите: чем вы заняты, к чему готовитесь, что рисуется вам впереди, какие задачи, действия манят вас, когда вы выходите из уборной на сцену, чтобы играть хорошо знакомую роль.

Я не говорю о тех актерах, которые строят свою партитуру на простых ремесленных “трюках” и “штучках”. Я говорю о серьезных артистах — творцах.

— Я думаю о первой ближайшей, очередной задаче, когда иду на сцену,— говорил кто-то из артистов27.— После ее выполнения сама собой рождается вторая, сыграв вторую, думаю о третьей, четвертой и т. д.

— А я начинаю со сквозного действия. Оно расстилается передо мной, как бесконечное шоссе, на самом конце которого блестит купол сверхзадачи, — говорил другой, старый артист.

— Как же вы стремитесь к конечной цели и подходите к ней?— допрашивал Торцов.

— Выполняя логически одну задачу за другой.

— Вы действуете, и это действие подводит вас все ближе и ближе к конечной цели?— допытывался Аркадий Николаевич.

— Ну, конечно, как и во всякой партитуре.

— Как же вам представляются эти действия в хорошо пережитой роли? Трудными, сложными, неуловимыми?— наводил на ответ Торцов.

— Когда-то они были такими, а в конце концов привели меня к десятку очень ясных, реальных, понятных, доступных действий, которые вы называете схемой, или фарватером пьесы и роли.

— Что это — тонкие психологические действия?

— Конечно, они таковы. Но от частого переживания, от неразрывной связи с жизнью всей роли психология в большой мере обросла плотью, через которую и доходишь до внутренней сути чувства.

— Скажите, почему же это так?— выпытывал Торцов.

— Мне представляется это естественным. Плоть ощутимее, доступнее. Стоит сделать что-нибудь логически и последовательно, и чувство приходит само собой за действием.

— Так вот,— схватился за его слова Торцов,— то, чем вы кончаете, то есть простым физическим действием, мы с него начинаем. Вы сами говорите, что внешнее действие, жизнь тела доступнее. Так не лучше ли и начинать творчество роли с того, что доступнее, то есть с физических действий, с целой непрерывной линии их, со всей “жизни человеческого тела”? Вы говорите, что чувство идет за действием в законченной, хорошо созданной роли. Но и вначале, в несозданной роли, чувство тоже идет за линией логических действий. Так и выманивайте его сразу, с первых шагов. Зачем томить и мять его? Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Зачем заставлять его начинать жить помимо действия? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству.

Дальше Аркадий Николаевич стал объяснять теорию его приема, хорошо нам известную теперь и столь ясную и понятную после овладения логикой, последовательностью действия и техникой беспредметных действий.

Мне, ученику, казалось странным, что старые артисты не понимают и так трудно усваивают такую простую, нормальную, естественную истину, которую проповедовал Аркадий Николаевич.

“Как могло случиться,— думал я,— что только теперь до труппы, до больших артистов дошла эта истина, которую мы, ученики, изучаем уже целых три года?”