Однако как же разобраться в вопросе: какой из внутренних позывов можно, а какой нельзя трогать?

Не касайтесь и этого вопроса. Предоставьте его нашей природе. Только она может разобраться в этом недоступном нашему сознанию процессе.

Что касается вас самих, то и на этот раз ищите помощи в указанном мною приеме. Идите в момент творчества не по внутренней линии чувственных позывов, которые сами лучше вас знают, как им действовать; идите по линии жизни человеческого тела роли1.

[НОВЫЙ ПРИЕМ ПОДХОДА К РОЛИ]

— Идите все на сцену, приготовьтесь, создайте в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом установите процесс общения.

Сделайте это по всем законам вашей органической природы, не пропустив ни одного логического, последовательного момента. Не забудьте проникнуть щупальцами ваших глаз в душу каждого из находящихся на сцене, чтоб понять, в каком они настроении и как воздействовать на них. Не забудьте также ориентироваться, создать сцепку или, если нужно, хватку.

Мы довольно скоро создали в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом с помощью Аркадия Николаевича и Ивана Платоновича наладили и процесс общения по всем правилам законов органической природы, логики и последовательности.

Но без задачи и действия не удержишь такого состояния. Аркадий Николаевич понял это и поспешил дать то, чего нам не хватало. Он сказал:

— Представьте себе, что вы играете сцену “Гамлета”, в которой впервые появляется герой трагедии. Пусть эту роль играет Названов, короля и королеву — Пущин и Вельяминова, Мар-целло — Шустов... Вьюнцов — Полония.

— Во, с удовольствием!

— Иду по линии роли главного героя,— продолжал Аркадий Николаевич.— Вспомните содержание выбранной нами картины. Гамлет только что вернулся после довольно долгого отсутствия. Он оставил отца и мать в самых лучших, дружеских отношениях друг к другу. Теперь, по возвращении, он узнал, что произошла роковая перемена. Любимый отец умер, обожаемая мать уже замужем за ненавистным ему злодеем Клавдием, новым королем. Оба веселы; они уже забыли о тяжелой для Гамлета утрате, то есть о прежнем благородном короле, муже, брате и отце.

Сыграйте мне эту сцену, наладьте вновь сцепку и правильный процесс общения с вашими новыми партнерами, имея в виду свои собственные, но аналогичные с героем трагедии Гамлетом задачи.

— Какие же это задачи?

— Разве вам не ясно то, чего должен хотеть сын, поставленный в положение Гамлета? Каждому человеку в таком положении необходимо прежде всего понять, осмыслить, оценить происшедшее.

— Конечно. Это ближайшие очень важные моменты общения. Что же нужно сделать для этого?

— Прежде всего надо ориентироваться, постараться почувствовать общее настроение, проникнуть своими невидимыми щупальцами в душу каждого из присутствующих, для этого искать их глаза, приспособляться к ним, чтоб не спугнуть, а приблизить к себе, вызвать сцепку и общение. Но при данном положении каждый из находящихся в дворцовой комнате скрывает свое настоящее состояние и особенно перед пытливыми глазами Гамлета. Его изумление и упреки излучаются из глаз, звучат в его голосе, проявляются в мимике, тревожат совесть. Это случается каждый раз, когда отвратительное настоящее напоминает ему о прекрасном прошлом. Все присутствующие чувствуют это, прикрывают искусным приспособлением свою душу, общее внутреннее состояние, чтоб парировать пытливый взгляд оскорбленного в своих лучших чувствах юного сына.

Проведите таким же образом всю роль Гамлета по линии органического процесса общения. В результате получится, что в вас зародится не только этот элемент внутреннего сценического самочувствия, но и все другие необходимые для такого состояния элементы.

— Во! Почему же?

— А вот почему. Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа других элементов, бессильны. При общении необходимы и внутренние и внешние действия. Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и “я есмь”, а где “я есмь”, там и органическая природа с ее подсознанием.

Вы чувствуете, что все указанные действия производятся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое действие важно, потому что оно относится к жизни, изображаемой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре...

— Где же искать этих действий?

— В пьесе. Во!— подсказал Вьюнцов.

— Действия в пьесе принадлежат автору и не ожившим еще ролям, а нам нужны живые действия самого человека-актера, исполнителя роли, действия, аналогичные с действиями изображаемого лица. Как вызвать их в себе?