Вот так, примерно, создается, накапливается заранее «кинолента» видений, связанных с нашим действием в спектакле (важно, чтобы они были своими, а не навязанными кем-то). Потом, в работе на сцене, действуя словесно, произнося какие-то реплики, мы будем эту киноленту видений пропускать на «экране» своего внутреннего зрения. И тогда слова наши будут приобретать настоящую действенную силу.

И второй момент - тоже очень важный для выполнения действия на сцене - создание внутренних монологов. Если видения придают словам, произносимым актером, активную и действенную силу, то внутренние монологи помогают ему непрерывно и последовательно жить на сцене в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Известно: то, что человек произносит вслух, — это лишь часть мыслей, которые возникают в его сознании. Так и на сцене. Реплики персонажа не передают всех его мыслей. Часто герой молчит, но за его молчанием скрывается многое. Человек что-то решает про себя, о чем-то думает, вспоминает, мечтает или же, слушая партнера, внутренне соглашается с ним, спорит, соображает, как ему действовать дальше и т. д. Вот эти мысли — (мысли, которые персонаж не высказывает вслух, мы и называем внутренними монологами) Актер заранее должен нафантазировать их, а затем на сцене продумывать, произносить про себя (в те моменты, когда его герой молчит).

Разберем внутренний монолог из литературы. Все вы читали роман Горького «Мать». Вспомните место, когда Ниловна, выполняя взятое на себя задание распространить речь сына, приходит на вокзал. Поезд еще не пришел. В ожидании его Ниловна, держа в руках доверенный ей чемодан с листовками, рассматривает публику. И вдруг она ощущает на себе взгляд человека, как будто ей знакомого. «Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела. «Я где-то видела его!», подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед ней этого человека. Ее знали, за нею следили - это было ясно. «Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая: «Может быть, еще нет...» И тут же, сделав -над собой усилие, строго сказала: «Попалась!». Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другой искрами вспыхивали гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан, - уйти?» Но более ярко мелькнула другая искра: «Сыновнее слово бросить? В такие руки...» Она прижала к себе чемодан. «А с ним уйти?.. Бежать.,.»

Вот эти мысли Ниловны, которые она произносит про себя (они взяты в тексте в кавычки), и есть маленькие внутренние монологи. Но если в романе они передаются автором, го в пьесе вы этих мыслей не обнаружите. Актер должен сам проникнуть во внутренний мир своего героя и нафантазировать их. Для этого нужно поставить перед собой вопрос: о чем думает (или может думать) мой герой, находясь в данных предлагаемых обстоятельствах и выполняя то или иное действие? Ответ на этот вопрос и даст вам цепочку конкретных мыслей, образующих внутренний монолог.

Так как внутренние монологи - это мысли, не высказываемые персонажем вслух, то создаются они в тех местах роли, когда персонаж молчит (занят каким-то бессловесным действием, слушает партнеров) или же когда он говорит одно, а думает другое. Возьмем, к примеру, первое событие по роли Матроса в нашей пьесе. Где здесь возникает необходимость в создании внутренних монологов? Очевидно, в самом начале пьесы, когда Матрос появляется на полустанке, потому что здесь сразу же идет ряд действий, которые почти совсем не выражены в репликах. Матрос оценивает обстановку, ориентируется: «Вот здесь мы и переждем. Темно, как у дьявола в преисподней. И нет никого...» Садится, отдыхает: «Вымотался, как черт. Верст двадцать сегодня отмахал... И нога эта, будь она неладна, разболелась...» Хочет повесить плакат: «Да, надо же плакатик повесить. Где же его приспособить? Вот здесь - над кассой - будет самое подходящее место... Не дотянуться никак. Калека ты несчастный! Опять дернуло. Черт тебя возьми...» Оценивает появление незнакомца: «Да, тут кто-то еще есть. Вот оказия. Кто же это?.. А, солдатик. Испугался-то как. Спал, наверное. Да не бойся ты, не бойся, пехота сонная...» Солдат вешает плакат: «Надо бы немножко повыше поднять. Ну, вот и хороню. Теперь каждый заметит...» Разглядывает Солдата: «С фронта, наверное, идет. Ишь, зарос-то как. И хлястик болтается. На печку торопится. Откуда он интересно?» И т. д. и т. л.

В таком духе и намечаются внутренние монологи по всей линии действия роли. При этом особое внимание обращается на места, обозначенные «паузой» (пауза - это всегда большое и интенсивное внутреннее действие), или сцены, в которых у персонажа мало (или вообще нет слов. Здесь обязательно должны быть большие, развернутые внутренние монологи. Например, если мы возьмем роль Солдата, то такие внутренние - монологи необходимо будет создать в конце первого события, на паузе после ссоры с Матросом («А ведь Матрос, кажись, правду говорит. Нельзя сейчас винтовку бросать... А как же дом? Жена писала, детишки с голода пухнут. Корова пала. Да и земля-то пропадет, коли не вернусь... А все-таки нехорошо как-то получается. Обиделся на меня Матрос. Надо поговорить с ним еще...»), в начале второго события (Солдат здесь почти ничего не говорит, весь,, наверное, в мыслях о доме: что там сейчас, как его встретят, когда придет поезд и т. д. В финале, когда созревает его решение остаться. В роли Женщины большие, подробные внутренние монологи потребуются в сцене разоблачения (Женщина «молчит») и в последней картине.

Намечаемые нами заранее внутренние монологи мы затем - на сцене произносим про себя. И это очень помогает актеру все время непрерывно действовать, жить на сцене, оценивать все происходящее, подводит его к действию, заключенному в репликах. Таким образом, внутреннее монологи активно содействуют органическому существованию актера в предлагаемых обстоятельствах пьесы, полной и последовательной передаче всей линии внутренней жизни роли. «Наговорите себе десятки монологов, — советовал актерам Немирович-Данченко.
– От этих монологов, которые выбудете говорить, все постепенно уляжется и создастся ваш внутренний образ...»

Овладение на сцене линий действия

Мы познакомились с рядом важнейших этапов работы актера над ролью. Все они, начиная с изучения характера героя и кончая определением линии его действия в пьесе, предлагаемых обстоятельств ее и прослужат постепенному сближению актера и образа, вживанию в него. Однако полное слияние актера и образа может произойти лишь па основе действия на сцене. Именно оно, оживляя органическую природу актера, соединяет и сплавляет все полученные им знания с его собственной психологией и в конечном счете приводит к рождению целостного и правдивого образа.