Следовательно, проделав всю ту работу, о которой говорилось выше, актер должен выйти на сцену, чтобы овладеть линией действия своего героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Эту линию действия, как вам известно, актер должен выполнить не внешне, не показано, а по-настоящему. Ибо только настоящее, или, как мы говорим, органическое, действие способно вовлечь в работу весь творческий организм актера.

В жизни мы всегда действуем органически. Но стоит нам выйти на сцену, как обнаруживается, что мы не в состоянии . по-настоящему выполнить даже самых простейших действий. И в этом нет ничего удивительного. В силу ряда обстоятельств актер, попадая на сцену, утрачивает свое естественное жизненное самочувствие, теряет способность видеть, слышать, думать и т. д., а без этого нельзя по-настоящему действовать. Поэтому овладение органическим действием на сцене - это очень кропотливый, мучительный процесс, который требует и времени, и больших усилий. К. этому вы должны быть готовы с самого начала.

Вы уже знаете, что такое органическое действие и чем оно отличается от действия показного, внешнего. Известно вам и то, что необходимы творческие способности и знания для выполнения его на сиене. Здесь мы отметим лишь основные, наиболее существенные этапы в той работе, которая связана с нахождением органического действия на сцене.

Начиная работу, вы прежде всего должны точно знать свою основную задачу в событии и ту линию действий, которая в нее вытекает. О том, как вы будете действовать - о жестах, движениях, мимике, интонации и т. д., — ни в коем случае думать заранее нельзя. Это может привести к тому, что вы сразу же начнете изображать их. И тогда вместо настоящего действия, в котором должна участвовать вся ваша органическая природа, возникнет действие внешнее, механическое, показное.

Итак, задача в данной части пьесы вам понятна. Ясны и те действия, которые вы должны выполнить, осуществляя ее. Теперь можно действовать. И в каждом действии добиваться предельной целесообразности и продуктивности. С чего же начинать?

Вы знаете, что любое действие начинается с восприятия человеком окружающего. Значит в первую очередь нужно хорошо увидеть или услышать все то, что происходит вокруг вас на сцене (а .иногда и в вас самих). Для этого вы должны уметь по своей воле направить внимание на те сценические объекты, которые важны для действия. А ими могут быть и партнеры, и какие-то детали обстановки, и мысли, которыми в данный момент занят ваш герой. Чтобы сосредоточиться на этих объектах, нужно заставить себя по-настоящему увлечься ими,

Кстати, собрав свое внимание на том или другом сценическом объекте, вы забудете о товарищах или зрителях, которые .наблюдают за вами. Отсюда постепенно возникнет естественное нормальное самочувствие на сцене. Вы обретете утраченную вами внутреннюю и физическую свободу. А она является одним из важнейших условий настоящего действия.

на сцене.

В жизни восприятие окружающего непременно приводит к какому-то суждению о нем - к мысли, а мысль - к действию. На сцене же этого может не произойти, потому что выходя на нее, мы попадаем в условный, вымышленный мир. Все, с чем мы встречаемся на сцене, - ложь, неправда. И мы это знаем. Чтобы заработала мысль, появился позыв к действию, мы должны оправдать окружающую нас на сцене ложь, то есть, отнестись к ней, как к правде. Этому помогают «если бы». Оно активно возбуждают наше воображение и помогают верить происходящему на сцене. Приступая к действию, ставьте перед собой на каждом шагу это «если бы». Вы играете Матроса. Спрашивайте себя: «А как бы я вошел в комнату, если бы у меня болела нога? А как бы я вел себя в комнате, если бы в ней было темно? А что бы я стал делать, если бы в комнате неожиданно оказался человек? А как бы я отнесся к человеку, если бы ему была безразлична судьба советской республики»? И т. д. и т. п. Это «если бы» - простые, а есть еще «если бы» сложные, подстановочные. К ним мы прибегаем в тех случаях, когда обычные не возбуждают нашего воображения. Сущность их заключается в том, что мы обстоятельства или образы пьесы подменяем обстоятельствами или образами, близкими им, но взятыми из собственного, личного опыта. Например, меня, актера, играющего роль Матроса, не волнует поведение Солдата так, как оно волнует моего героя. Простое «если бы» не помогло мне. Что делать? Вот тогда я могу на место Солдата поставить человека, которого я знаю как мелкого и ограниченного эгоиста,. и спросить себя: «Что бы я стал делать, если бы передо мной находился этот «куркуль». Можно таким образом заменить и предлагаемые обстоятельства. Скажем, события гражданской войны очень далеки от вас и поэтому оставляют равнодушными, потому-что вы не были на фронте в Отечественную войну (или по крайней мере близко -пережили ее). Спросите себя: «Что бы я стал делать, если бы рядом были фашисты, а этот человек (Солдат) спокойно направлялся к себе домой?». Такие подстановочные «если бы» очень активно действуют на воображение. Но пользоваться ими надо осторожно - можно попасть на действие (или чувство), похожее, но отличное от того, что в пьесе.

И Другой очень важный этап в работе - это оценка предлагаемых обстоятельств. Вы должны по-настоящему и верно осмысливать все происходящее на сцене. Надо вырабатывать у себя умение думать на сцене, искать все время отношение к тому, что окружает вас на ней. Почаще спрашивайте себя: «А как я отношусь к тому-то и тому-то?» Уточняйте предлагаемые обстоятельства, устанавливайте точный подтекст (что вы хотите сказать той или другой репликой) произносимых вами слов. Создавайте заранее побольше внутренних монологов и произносите их на сцене про себя в минуты молчания. Старайтесь поконкретнее видеть то, о чем говорите. И чем ярче, точнее будут ваши видения, тем больше возникнет и мыслей. Помните, что без мысли не может быть настоящего действия, с мысли начинается действие и от мысли зависит самый характер выполнения его.

Сценическое действие - это не действие вообще, а непременно воздействие либо на партнера, либо на самого себя, либо на окружающую вас на сцене материальную среду. Поэтому в каждую минуту своего пребывания на сцене вы должны с кем-то или с чем-то общаться. Ничего для себя, все для партнера - таково одно из важнейших правил поведения актера на сцене. А настоящее общение - процесс сложный, тонкий. Когда актеру напоминают об общении, он иногда просто поворачивает голову в направлении партнера и адресует ему какие-то реплики. Общение ли это? Часто лишь одна видимость его. Подлинное общение требует прежде всего свежего, очень пристального и постоянного восприятия партнера. Вы должны внимательно - и каждый раз заново - следить за выражением лица партнера, видеть его глаза, слышать не только, что он говорит, но и как. И по всему этому зрачкам глаз, еле заметным интонациям, движению губ или пальцев, — стараться уловить ход его мыслей, угадать его намерения. А поняв это, воздействовать на партнера, добиться от него того, что вам нужно. Вот здесь-то вам и нужны будут видения. Их надо передать партнеру, заразить ими его, заставить взглянуть на вещи своими глазами. И тут же проверить — по глазам, по поведению — как дошли, как повлияли на него ваши слова. А затем, в зависимости от этого, воздействовать на партнера дальше.

Как видите, подлинное общение состоит из трех основных моментов: живого восприятия партнера, активного воздействия на него и проверки результатов этого воздействия, Когда один из этих моментов отсутствует в общении, оно становится формальным, показным.

Даже когда вы находитесь на сцене один, то и тут не можете обойтись без общения. Вы должны общаться или с самим собой, или с воображаемым партнером, или с каким-нибудь предметом. Самое трудное - это общение с самим собой. Именно на нем чаще всего строятся монологи, произносимые вашим героем наедине. Такие монологи рассматривайте как спор героя с самим собой найдите в себе человека, который что-то утверждает, и человека, который не соглашается с ним, возражает, отрицает, сомневается.

Единственное, с кем не стоит общаться непосредственно, это со зрителем. (Разумеется, кроме тех случаев, когда такое общение диктуется самой пьесой.) Как только вы начинаете прямо общаться со зрителем (вместо того, чтобы общаться с партнерами или с самим собой), настоящее действие прекращается. Вы теряете его, а вместе с ним и зрителя. Как при общении, так и вообще во время действия, надо относиться ко всему происходящему на сцене каждый раз по-новому. Не повторяйте уже найденной линии поведения, не копируйте бездумно того, что сделали раньше. Старайтесь воспринимать и оценивать все окружающее заново, брать партнера таким, какой он есть сегодня. Словом, действуйте так, как стали бы действовать здесь, сегодня, сейчас. Иначе ваше действие выхолостится, станет механическим, утратит свою внутреннюю наполненность.