Вот тут-то мне и показалось, что он отшлифовывает свое пение таким образом, чтобы в нем не застрял какой-нибудь чисто вокальный эффект, такой эффект, который сам по себе, может быть, имеет ценность, но накладывает на любой вокальный образ один и тот же трафаретный отпечаток. И если это так, то хвала творцу за то, что Шаляпин не пользовался «тайнами» итальянского пения как самостоятельно действующим оружием, вернее, не привил их себе.

<Стр. 487>

Хотя при расставании Шаляпин сказал, что «для гостя» спел целую программу, он пел для себя.

Прежде всего он, по всей видимости, распевался перед спектаклем. В то время как все певцы это обычно делают путем штудирования гамм, вокализов и напевания арий или отрывков из предстоящей к исполнению вечером партии, Шаляпин явно настраивал себя на лирический тон, тон Дон-Кихота. Все, что он пел, не носило никаких сле-лов даже простой улыбки — один лиризм, одна глубокая задушевность, те или иные страдальческие эмоции и интонации. Сильных звуков, то есть нужного в большом зале форте, он не давал, но уже меццо-форте, пиано и пианиссимо были налиты шаляпинской сочностью, его обаятельным бархатом и сверкали всеми переливами тембров, которые составляли основные сокровища его неповторимого органа. И тут больше всего мне бросилась в глаза необыкновенная ровность его регистров.

Не берусь утверждать, каков генезис этой ровности: усиленная работа (с помощью Усатова — или без него) или все те же дары столь щедрой для Шаляпина природы. Эта ровность нисколько не терялась даже от того, что низы Шаляпина, о чем я уже упоминал и что отмечалось и в прессе, не были так «мясисты» (сочны и полнокровны), как весь остальной голос. Недостаток полноты возмещался совершенно своеобразной характерностью, тембром, «интонацией», как определял Шаляпин. То есть низкие звуки (с ми-бемольи ниже) всегда были насыщены какой-то особой убеждающей искренностью, являвшейся как бы природным добавочным коэффициентом к той интонации, которую Шаляпин в данное место вкладывал сознательно. В этом «коэффициенте», в физиологической основе которого лежала какая-то в душу проникающая сиповатость, была такая своеобразная прелесть, что было бы очень жаль, если бы она однажды вдруг исчезла.

Но тут мы перешли в область тембра. Французский историк музыки Скюдо утверждает, что описывать чье бы то ни было пение уже по одному тому нельзя, что невозможно «извлечь из забытья основу впечатления — тембр».

Мудрое определение тембра дает в своей книге «Глинка» (стр. 253) Б. В. Асафьев, а именно: «Тембр — органическое явление окрашенности и экспрессии, тембр — объект и инструмент художественного воздействия, качество

<Стр. 488>

колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художества». Но именно тембр есть то «мгновенное созданье», которое, по выражению Шиллера, «бесследно гибнет» вместе с актером. Точно описать тембр невозможно; о нем говорят языком художественным, образным, то есть так, что каждый воспринимает его в большей степени по-своему. Шаляпин сам говорил, что, как ни примечательно описание Толстым внешности Анны Карениной, десять художников на основании этого описания написали бы десять нисколько один на другой не похожих портретов. Такое художественное описание не входит в мои задачи. Но об умении Шаляпина менять и разнообразить тембры говорить необходимо. Именно он находил для каждого воплощаемого персонажа «качество колорита». Через тембр он умел делать слышным, слышным до осязаемости, отношение певца к изображаемому персонажу или событию.

Оглядываясь на прошлое, мы не можем ни в истории, ни в живых воспоминаниях найти второй красивый голос, который был бы так богат тембрами, как голос Шаляпина. В меру матовые, бархатные, не самые звуки голоса, а их тембры поражали не только красками, не только фейерверком разнообразнейших тонов и полутонов; не только обволакивающей слух, а заодно всю психику слушателя непреоборимой обаятельностью, но, как это ни странно, невероятной, неожиданной и ни у кого не слыханной широтой, широтой градаций тембров, не только звуков.

Когда Шаляпин в «Широкой масленице» из оперы А. Н. Серова «Вражья сила» или в кульминационных пунктах бойтовского «Мефистофеля» раздувал ту или иную ноту, мы не замечали ни расширенного дыхания, ни воздушного столба, ни того напряжения, которое всегда заставляет настораживаться. Мы слышали, мы готовы были утверждать, что мы видим бесконечно разлившееся море тембра, каскады тембра одному Шаляпину свойственной цветовой окраски.

Страдальческий возглас Бориса Годунова: «Как буря, смерть уносит жениха!»; полный грозного возмущения окрик Олоферна: «А мы стоим и смотрим!»; говорящие о пределе истощения человеческих сил вздохи Дон-Кихота перед смертью; самодовольно-рассудочная реплика Сальери: «Проверил я алгеброй гармонию»; галантно-ироническое обращение Мефистофеля: «Не здесь

<Стр. 489>

ли госпожа Шверлейн?» — и полное сарказма слово «Соблазнитель»; насыщенное высокомерием и наглостью требование Галицкого «Гостя в угол ты сажай» и т. д. и т. п. — такие примеры можно цитировать без конца... Звуком какого голоса можно было так околдовать душу слушателя, как это удавалось Шаляпину при колдовских его тембрах?

И здесь опять приходится сделать экскурс в область сравнений.

В первом десятилетии нашего века в России довольно много выступал итальянский баритон Титта Руффо. Больше всего он сверкал неповторимым, самым богатым па моей памяти голосом. Вдобавок Титта Руффо располагал еще большим богатством тембров, «интонаций», которыми он умно и тактично пользовался. Но...

Но между ним и Шаляпиным была огромная разница. Титта Руффо находил краски для каждого данного отрезка роли и ловко накладывал их на основу своего голоса. Это были блестки, орнаменты. И мы всегда говорили: «Каким голосом Титта спел такое-то место!» Это было замечательно, но фрагментарно. Когда же мы вспоминали Шаляпина, мы говорили: «Каким голосом Шаляпин спел партию Бориса!» (или Мельника, Мефистофеля, Базилио и других). Образ в своем развитии, казалось, входил в «плоть и кровь» его голоса, наделял его каждый раз новой идейно-творческой интонацией.