При моей влюбленности в Шаляпина меня нередко коробило, что он кое-где прибегает к некоему звучному придыханию, к какому-то «гы» перед нужным словом. Иногда оно звучит, как глубокое рыдание (в сцене смерти Бориса), иногда—как издевка (в роли Базилио), иногда— как подстрекательство, сопровождаемое неповторимым движением бровей («Гы-я на камушке сижу» в партии Еремки), иногда — самодовольно (в роли Варлаама). Оно— это придыхание — так же многообразно, как все творчество Шаляпина, полно эмоции, жизни и заставляет только признать, что правильна украинская пословица: «Не то здорово, что здорово, а то здорово, что не здорово, да здорово». Нюанс, сам по себе отрицательный, у Шаляпина приобретал художественное оправдание.

На этих мелочах я останавливаюсь главным образом потому, что они свидетельствуют о той филигранной работе, которой отделывал Шаляпин свои партии. Это вопрос о тех самых «орнаментах, более важных, чем фасад», о которых мы выше уже говорили.

Но были столь же непростительные, сколь и непонятные вещи. Например, распевы на четырех нотах в серенаде Мефистофеля на словах «Но ты примешь ли моленье» он уснащал звуком «в» и пел «моле-в-венье».

В арии Лепорелло («Дон-Жуан» Моцарта) он вставлял несколько слов без музыки на фоне оркестрового отыгрыша. Во время исполнения они не отмечались, как отсебятина, а казались органичными. Но оправдания им все же не найти!

В местах, допускавших «разночтение», Шаляпин пытливым умом своим проникал в глубь содержания и, за ничтожными исключениями, находил наиболее выразительную форму. Координируя все детали, он достигал

<Стр. 502>

того монолитного ритма в развитии образа, за которым сильные индивидуальностью дирижеры, имея свой собственный план, не могли или иногда не хотели безоговорочно следовать. В частности, ему далеко не всегда уступали Э. Ф. Направник и В. И. Сук.

Если мы отметим, что Шаляпин позволял себе иногда в целях усиления выразительности затягивать темпы целых номеров, как, например, темп воинственной песни Олоферна в «Юдифи» и (не всегда) серенады Мефистофеля («Фауст»), то картина его «самостийности», в общем все же очень умеренной, станет вполне ясна.

Особо надо остановиться на выборе Шаляпиным репертуара. Мы уже говорили выше, что в период своего становления он часто пел не то, что хотел, а то, что диктовалось обстоятельствами. За первые пять-шесть лет «карьеры», как это было принято в те годы, Шаляпин перепел около тридцати партий. Как только он «оперился», он перешел на довольно ограниченный репертуар. Сусанин, Мельник, Галицкий, Фарлаф, Борис Годунов, Досифей, Варлаам, Сальери, Еремка, Грозный, изредка Алеко, Гремин, Демон — таков список русских персонажей; оба Мефистофеля, дон Базилио, Дон-Кихот, Нилаканта, изредка Тонио и Филипп из иностранного репертуара — вот буквально все, чем он «промышлял» начиная с 1903 года по день смерти. Попытки петь Онегина, очень редко Томского или Коллинэ (в «Богеме») в счет идти не могут.

Нужно сказать откровенно, что список невелик. Я не говорю о вагнеровских операх, которых он не любил, о чем сказано выше. Глубоко реалистический и высокогуманистически трактованный персонаж, который стоил шаляпинских трудов и который мог осветить мировую сцену еще одним, в своем роде несравненным, лучезарным образом,— образ башмачника Закса («Мейстерзингеры»), к сожалению, так мало привлекал внимание Шаляпина, что даже в единственном концерте, в котором он согласился спеть две песни Закса, он отнесся к этой задаче небрежно, не помню сейчас почему не провел должных репетиций и на эстраде расходился с оркестром. А ведь и Горький мечтал услышать Шаляпина в партии Закса.

Мне на мой вопрос, почему он никогда не поет Вагнера, Шаляпин в первый раз коротко и резко ответил: «Не люблю».

<Стр. 503>

Во второй раз он сурово посмотрел на меня и спросил:

— А почему, собственно, он вас так интересует?

Я назвал несколько крупных артистов, которые, по-моему, прекрасно поют вагнеровский репертуар, и высказал, в частности, свое восхищение исполнением одного тенора. К именам Литвин, Касторского, Черкасской Шаляпин отнесся спокойно, но при имени тенора он встал и начал беспокойно ходить по комнате.

— Вы, по всей видимости, культурный артист, много слушаете лучших певцов, всегда следите за мной — как же вам нравится эта напыщенность, этот «надсад»? — спросил он после паузы.

И, запахнув на груди халат, нервно перевязавшись кушаком, он оперся рукой о стол и спел несколько фраз из роли Зигмунда («Валькирия»). Он пел в четверть голоса, но это был в совершенстве скопированный тенор: его подчеркнутое слово, его горловой тембр, его «надсад».

— Позвольте,— не без робости сказал я,— в этом же есть своя замечательная выразительность.

— Своя, пожалуй, а нужна вагнеровская,— ответил он не без раздражения и, отойдя на несколько шагов, резко повернулся и полным голосом спел те же фразы по-своему.

Пел он на замечательном кантабиле, необыкновенно спокойно и ровно, бесконечно мягким звуком. Ничего титанического в его пении не было. Наоборот, все было овеяно каким-то лиризмом, и в то же время каждое слово наполнялось глубоким смыслом, звучало полновесно и законченно.

Затем он спел еще какой-то отрывочек. Он не сделал ни одного жеста, и этот показ был свидетельством того, что вся его игра — это в первую очередь его пение. Невзирая на мою любовь к трактовке Вагнера именно тенором, о котором шла речь, я все же пришел в восхищение и пролепетал: