<Стр. 510>

полукруг по полу, он необыкновенно скромным голосом сказал:

— Никак не решу, что лукавее.

— Одинаково здорово,— ответил я.

— Ну вот уж неверно. Когда ноги танцуют отдельно, каждому видно и понятно, а когда я закладываю ногу на ногу, оно само по себе как будто лучше, да только для первых рядов.

И, тут же забыв обо мне, стал выделывать крендели локтями.

В последовавшей за этим сцене в кабаке все это было исполнено с присущим Шаляпину мастерством, но задуманного им лукавства я все же не ощутил.

Назавтра мне рассказывали, что Федор Иванович мной «почему-то интересовался», но не сказал почему. Я догадался: он, очевидно, хотел спросить, заприметил ли я искомое лукавство. На него часто нападала самокритика, и он донимал вопросами многих, особенно Дворищина: как сегодня голос, а как то и это? Нетрудно догадаться, что на сей раз я был рад не попасть под такой допрос, но самый факт поисков какого-то жеста в роли, которую Шаляпин до этого сыграл несметное количество раз, доказывает, что он не уставал искать все новые и новые «орнаменты», то есть неустанно работал над усовершенствованием роли.

О том же свидетельствуют и мои наблюдения за его исполнением роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно.

В 1903 году в Киеве сцену с мечами он вел так: увидев крестообразный меч Валентина, он сразу скрючивался и наглухо закрывался плащом. Не открывая лица, он после нескольких тактов поворачивался спиной к публике, поднимая одно крыло плаща, посматривал в сторону Валентина и выпрямлялся только после его ухода.

В 1909 году (случайные спектакли в зале консерватории) он не закрывал лица, а, наоборот, тянулся к мечу, как бы прикованный к нему взглядом. Вначале в этом взгляде был страх, потом зрачки расширялись и выражали ужас. Стоял он неподвижно, но после ухода Валентина сильно встряхивался, как человек, который сбросил с себя целую гору тяжелых переживаний.

Как он в 1916—1917 годах вел эту сцену, я выше уже писал.

По трем данным мизансценам можно предположить

<Стр. 511>

такую эволюцию: в 1903 году Шаляпин трактовал этот момент как полное уничтожение крестом дьявольской силы. Позже, в 1909 году, он как будто пугался креста, но уже верил в себя и боролся за преодоление небесных сил. Еще позже он уже смотрел на Валентина с его крестом, как на назойливого проповедника, к которому относился скорее с презрением, чем с враждой. Гневом же он загорался только в тот момент, когда Валентин делал шаг вперед, то есть выходил за границы того, что допустимо.

Неодинаково вел он и сцену в храме. Вначале он находился на относительно далеком расстоянии от Маргариты и своими речами встречал ее из-за какой-нибудь статуи или колонны. Впоследствии он всегда был позади Маргариты, неустанно преследуя ее по пятам, как бы не давая ей опомниться. Мне лично первый вариант представлялся более интересным, если исходить из той концепции, что Маргарита искренне рвется сердцем к богу, но наваждение этому мешает. Да и впечатление от этого приема осталось более сильное, более жуткое, сказал бы я.

О том, как Шаляпин искал верную интонацию для фразы Грозного (опера «Псковитянка»): «Войти аль нет?»,— он рассказал сам в своей «Автобиографии». Попутно должен сказать, что эта фраза и интонация слова «подросточек?» являются величайшими образцами артистического проникновения в семантическое единство слова и музыки.

При всей суровости облика и внешнего поведения в Досифее Шаляпин больше всего поражал теплотой, которой не слышно было в такой мере ни в Сусанине, ни в ласковом обращении Бориса к сыну.

Сплошное окание, после выхода его автобиографии, в которой он обратил внимание читателей на свое волжское «о», им из обихода изгнанное,— в «Хованщине» выглядело как нечто новое, как некий дополнительный нюанс. И слушатель спрашивал себя, нужна ли эта нарочитость, нет ли тут ненужной стилизации. Однако преклонение перед шаляпинским талантом было так велико, а этот «нарочитый» эффект казался настолько органичным, что спустя десять тактов вы уже не понимали, как вы могли принимать Досифея, который... который не окал!

Все это свидетельствует о его сознании долга перед

<Стр. 512>

искусством и самим собой. Но у нас стало модным писать о том, что Шаляпин отказывался выступать в спектаклях, недостаточно хорошо слаженных, уровень которых не соответствовал его художественным требованиям. Это не верно. Да и было невозможно в те годы, когда создавались труппы чуть ли не специально для эксплуатации его таланта — иногда на три-пять дней, как, например, в августе 1909 года в Петербурге в зале консерватории. Он пел в любой труппе, в которую его приглашали.