«Иосиф Михайлович, я знаю, что вам нужно, позвольте мне поставить».

Лапицкий задержался ответом, но Романов, полюбивший театр, сразу воскликнул: «Так давайте!»

И неопытный постановщик бросает отдельные слова: «Исступление нужно! Дервиши! Истязание! Рвать волосы на голове! Стукаться коленями об пол!» Артисты миманса как будто только и ждали сигнала. В одну минуту все завихрилось, загорелось, заволновалось, заиграло совершенно

<Стр. 686>

другими красками. И Романову осталось только усмирить разыгравшиеся сверх музыкальной меры темпераменты, подбросить некоторые детали организующего порядка в жреческую пляску, от которой он сам пришел в восторг.

Наибольшим провалом за все годы нужно признать постановку «Риголетто». Условный, типично оперный спектакль Лапицкий задумал превратить в сугубо реалистическую драму. Для этого он действие оперы Верди перенес в эпоху драмы Виктора Гюго, то есть из XVIII века в XVI, назвал оперу не «Риголетто», а, в соответствии с первоисточником, «Король забавляется», переименовал итальянских персонажей во французских, отчего Риголетто стал называться Трибуле, Герцог — Франциском и т. д. С введением в некоторых местах прозы музыку пришлось кое-где прерывать. Превратив первый акт в сплошной бал, убрав бурю из последнего, перечеркнув колоратурные фиоритуры и передав партию Джильды, переименованной в Бланш, лирической певице вместо колоратурной (по уверению Тосканини, такова и первая редакция Верди)—совершив еще несколько таких же беззаконий, Лапицкий, как говорится, собственными руками зарезал оперу, которая могла бы иметь успех, так как для нее в ТМД имелся отличный состав исполнителей-

Примерно то же самое произошло с «Чио-Чио-Сан» Пуччини. Первый акт был выпущен, и вместо него читалось его содержание, изложенное в стихах поэтессой Т. Л. Щепкиной-Куперник. Пелся только небольшой дуэт. Драматизм произведения был обеднен, весь спектакль шел в приглушенных, сугубо лирических тонах, превратившись в какую-то повесть о несчастной любви вне социальной среды. Тем резче бросался в глаза натурализм в сцене смерти героини.

Как «Король забавляется», так и «Чио-Чио-Сан» в репертуаре не удержались: зритель этих спектаклей не, принял.

По аналогии такая же неудача должна была постичь и «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Но здесь произошло какое-то чудо.

Как известно, либретто «Сказок Гофмана» довольно запутанно. Задумав его разъяснить путем «разоблачения» происходящих в нем событий, Лапицкий отказался

<Стр. 687>

от сквозной роли Линдорфа, Являющегося больному воображению Гофмана то в виде торговца очками, то дьявола Дапертутто, то доктора Миракля. Линдорф был оставлен обыкновенным советником, который в собственном обличье время от времени попадается Гофману на глаза, в частности в конце каждого акта. Копелиус же, Дапертутто и Миракль — создание пьяной фантазии Гофмана, к Линдорфу отношения не имеющее. Для того чтобы зритель это понял, Линдорф в начале первой картины обращался к нему с монологом, в котором доказывал свою непричастность к гофманским кошмарам.

Самые же кошмарные видения Гофмана, то есть сцена с куклой, игорный дом в Венеции и комната Антонии, были поставлены с таким количеством чудесных находок и сценических эффектов, что спектакль был признан одним из лучших. Действительно, бесподобно дирижировал «Сказками Гофмана» Г. Г. Фительберг.

Специальных занятий по мастерству в театре не велось, но довольно часто Лапицкий занимался с артистами на репетициях.

Репетируя однажды со мной роль Миракля в «Сказках Гофмана» при «выгородках», Лапицкий говорит мне:

— Здесь будет гладкая стена, и вы должны из нее появиться возможно более таинственным образом. Что я должен для этого сделать и с вами и со стеной?

Исчерпывающего ответа я дать не смог. Тогда Ла-лицкий стал мне задавать наводящие вопросы: знаю ли я, что на сцене будет ночь, что в темноте две половинки стены, заходя одна на другую, дадут иллюзию целой стены и т. д.

После этих вопросов я уже сам решил, что стоять за одной половинкой стены я должен спиной к публике, и тогда мне будет достаточно только повернуться, чтобы «возникнуть» на сцене и создать иллюзию, что я вышел из стены. Этот трюк создавал жуткое впечатление.

Возвращаясь к вопросу об оперных переделках, должен сказать, что только одна переделка имела законное право на успех. Это был «Севильский цирюльник».

Опера была возвращена к своему первоначальному виду, когда она шла без речитатива, с произаическими диалогами. Не скованный прокрустовым ложем музыки для речитативов, Лапицкий с большой ловкостью отобрал наиболее хлесткие страницы из комедии Бомарше и после

<Стр. 688>

упорной работы с артистами добился того, что основной состав отлично произносил прозу даже длинных монологов. Сочетание блестящей прозы Бомарше с искристой музыкой Россини само по себе значительно подняло интерес к спектаклю.

Если портики, балкончики и прочие игровые углы существенной роли в первой картине не играли; если наличие на сцене нескольких музыкантов из оркестра Альмавивы, с которыми Фигаро беседовал, все же ничем особенным спектакля не украсило, то успех второго акта был обеспечен буквально одной планировкой сцены.

На первом плане был небольшой кабинет доктора с раздвижной стеной под аркой и выходом в колоссальный, залитый солнцем вестибюль. В этом вестибюле были какие-то лестнички, галлереи, веселая мебель, ярко-зеленые жалюзи. Дверь в далекой глубине давала возможность выходить оттуда на сцену. Линдоро в образе пьяного солдата, появившись в глубине сцены, разыгрывал такую пантомиму, что к моменту его появления на первом плане зритель был уже весь в его власти.