Фигнер говорил правду, Исаак Абрамович Келлер, главный помощник Фигнера по устройству его концертов, охотно это подтвердил. Не без удовольствия подтвердил это и я. Потому что за одиннадцать лет до этой сцены я в Бердичеве был на концерте Фигнера и отлично помнил, что расценка мест была действительно необычно и неожиданно низкая, даже для заштатного захолустного городка.

Невзирая на ряд отдельных ошибок и непоследовательностей, Фигнер должен сохраниться в нашей памяти как выдающийся русский артист и человек.

Если в его творчестве предпоследнего периода проступали еще черты старого итальянского исполнительского стиля, то начиная примерно с 1905 года русский стиль исполнения заметно вытеснил его прежнюю манеру петь и держаться на сцене. Лучшим испытанием для него явилась роль Самозванца, которую он так успешно и по-

<Стр. 270>

новому исполнил в опере «Борис Годунов» (поставленной А. А. Саниным в 1910 году).

Напомню, кстати, что в годы своего директорства в Народном доме (1910—1915) Фигнер прежде всего восстановил в репертуаре шедевры русской оперной классики, вызвав к ней большой интерес красочными и реалистическими постановками уже названного «Бориса Годунова», «Снегурочки», «Князя Игоря» и т. д. Им было сделано немало попыток постановки на сцене новых опер русских композиторов, и не его вина, если его усилия оказались безуспешными.

<Стр. 271>

Глава VI. ИНТЕРЕСНЫЕ ЗНАКОМСТВА

«Золотой петушок».— А. К. Глазунов.— Фелия Литвин.— Проба в Мариинском театре. — М. Н. Кузнецова

1

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» с сентября 1907 года шла в театре С. И. Зимина в Москве и имела широкий резонанс. Казалось бы, кому поставить это гениальное произведение в Петербурге, как не Мариинскому театру или, наконец, Народному дому?

Но Мариинский побаивался этой оперы из-за ее сатирического, антимонархического содержания. Вся передовая часть общества знала о тех цензурных мытарствах, которые претерпело это замечательное произведение. Даже те слои населения, которым содержание оперы само по себе было неприятно, не стеснялись в узком кругу критиковать дубовые стихи:

О тебе, отец наш бедный,

О заботе надоедной,

навязанные цензурой взамен строк:

О тебе, отец наш славный,

О заботе, о державной.

Дирекция императорских театров ощущала большую неловкость при обсуждении вопроса о постановке этой

<Стр. 272>

оперы. Целиком скрыть смысл произведения или замаскировать его каким-нибудь постановочным трюком было невозможно: сатирическая направленность оперы сквозит из каждой страницы текста и музыки. Исказить оперу большими купюрами казенному театру было не к лицу. Добиться от передового и демократически настроенного композитора каких-нибудь переделок нельзя было рассчитывать. Предоставить же сцену императорского театра для оперы в ее настоящем виде при риске, что кто-нибудь из членов царской фамилии случайно попадет на спектакль, дирекция не хотела.

Проще было поставить оперу в Народном доме.

Но в Народном доме вопрос о постановке осложнялся другими соображениями. Заправилы театра никак не могли решить, будет ли опера иметь успех, то есть, попросту говоря, делать сборы. Если будет, то не выгоднее ли поставить спектакль не в Народном доме средствами и в пользу Товарищества артистов, а где-нибудь на стороне и в свою пользу?

Театральные дельцы М. М. Валентинов и Д. А. Дума вошли в сделку с М. С. Циммерманом и соорудили труппу специально для постановки «Золотого петушка» в зале консерватории. Оркестр был доведен до шестидесяти человек, хор Народного дома был усилен студентами консерватории и церковными певчими. Основные басы — исполнители партий Дадона и Полкана, как и исполнители небольших партий, были приглашены из труппы Народного дома, а певцы на партии Звездочета и Шемаханской царицы — со стороны. Помимо перечисления фамилий — декоратора К. Цегвинцева, постановщика Б. Неволина и дирижера Н. Черепнина — афиша еще оповещала, что «наблюдение за музыкальной частью любезно приняли на себя А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин и М. О. Штейнберг».

Шемаханскую царицу пели в очередь опытная провинциальная певица М. А. Донская-Эйхенвальд с приятным голосом и не лишенная сценического дарования и А. Д. Андреева-Шкилондзь.

Первая не обладала достаточной техникой, которая требуется для этой труднейшей партии, и чистотой интонации, но в общем оставила все же достаточно удовлетворительное впечатление.

Вторая, Андреева, обладала хотя и суховатым, но в

<Стр. 273>

общем — по тесситуре и по гибкости — выдающимся голосом. Интонация и слух ее были идеальны. Но ей не хватало не столько сценического опыта, сколько «закулисного». По соображениям отнюдь не художественного порядка ее без труда отодвинули на второй план, не дав того количества репетиций, в котором она нуждалась. В результате выступления Андреевой-Шкилондзь прошли довольно бледно. Ее не привлек в свою труппу Народный дом, не заинтересовался ею и Мариинский театр. Но присутствовавший на репетиции директор какой-то скандинавской концертной организации сразу разглядел то, чего не оценили наши тогдашние «музыкальные воеводы», и не прошло трех лет, как Андреева стала украшением стокгольмской оперной сцены.

Партию царя Дадона пел А. Л. Каченовский — «первый бас парижской Комической оперы», как он рекламировал себя в газетах и на афишах.

Голос у него был большой и зычный — некий басовый парафраз на баритоновый звук М. В. Бочарова: такое же «стекло» в тембре и такой же трезвон на верхах. Но что это было за парижско-провинциальное исполнение!

Александр Львович Каченовский вырос в интеллигентной семье, был начитан, в какой-то мере даже образован. Но «парижский шик» его исполнения заключался во всяких «штучках» дурного вкуса, любование собой и «звучком» переходило всякие границы допустимого. Ремесленной основой исполнения он владел вполне удовлетворительно. У него были хорошие природные данные, но он очень медленно поддавался влиянию петербургской культуры, критиков и старших товарищей. Однако несколько лет спустя, попав в Театр музыкальной драмы, он стал петь гораздо проще, перестал манерничать и коверкать русскую речь. Дадона Каченовский пел довольно крикливо, грубовато, и только сатирический характер роли в какой-то степени ослаблял присущий ему «драматизм» исполнения. Несмотря на помощь вышеназванных выдающихся музыкальных деятелей, всей душой участвовавших в постановке «Золотого петушка», Каченовский не воспринял аллегорического характера своей роли и не смог творчески воссоздать его.