Однако успех «Призрака» был незначителен. Та же участь постигла фильм «Воображаемое путешествие», в котором постановщик пытался вновь обрести яркую свежесть и радостную импровизацию «Антракта». Он говорил Марианне Альби во время съемок фильма — иногда называемого «Сон в летний день» («Синэа-Синэ пур туе», 1 августа 1925 года):

«Мне доставляет особое удовольствие работать в ми-' лом моему сердцу жанре комедии. Я хочу применять простые приемы, как это делали в то время, когда кино не вырождалось в мюзик-холл и не склонялось к театру, большие мастера Инс и Мак Сеннетт. Вы видите, что ради продвижения вперед я возвращаюсь назад. Мне кажется, что настоящее кино существовало лишь в момент его зарождения. Прекрасное время с 1906 по 1910 год, к°гда не было претенциозных художественных поисков, присутствующих сегодня почти во всех фильмах. Искусство кино! Какая ошибка! Напротив, мы должны стремиться удалить из кино все, что идет от головы, и прийти к непосредственному выражению, выражению движения.

^•••!> Трудно поставить удачный комедийный фильм.

* Фильм 1923 года, режиссер Жан Кемм.— Примеч. ред.

Трюки, которые смешили в студии, становятся жалкими, во время просмотра готового материала. С другой сторо. ны, мелочи которым не придавалось никакого значения вылезают на первый план и меняют смысл действия. Од.' ним словом, не знаешь, куда идешь. Перед тобой неиз. вестность, и в этом — самое увлекательное. Сейчас я занимаюсь комедийными фильмами, потому что комическое действо во главе с Чаплиной мне кажется единственным жанром, естественным для кино».

Ошибка Клера в этом фильме заключалась, вероятно, в том, что декоративное оформление было весьма при' митивным: какой-то дворец иллюзий — стилизация му. зея Гревена. Исчезла поэтичность, к которой так настойчиво стремился Клер. Фильму не хватало запала, и он прозвучал погребальным колоколом эфемерному дадаистскому кинематографу, на смену которому пришел сюрреализм.

Затем Клер поставил «Добычу ветра», мелодраму — жанр, несвойственный его таланту. Изобретательная постановка авиационной катастрофы, сцена сна, эпизод «от первого лица», передвижения камеры, создающие эффект присутствия, не спасли весьма посредственный сценарий. Этот фильм означал, как можно было полагать, вступление авангарда на путь коммерческого кино, путь, который оказался роковым для некоторых друзей Деллюка.

Достигнув своего апогея в фильме «Антракт», дадаистское кино исчезло во Франции. В Германии под воздействием теории Ван Даесберга, Моголи-Надя и Мондриана оно превратилось в «абстрактное», или «чистое», кино. Эта тенденция не прижилась во Франции. Французский авангард пытался несколько растерянно нащупать дальнейшие пути. Граф Этьен де Бомон, аристократ и меценат, вздумал конкурировать со шведскими балетами своими «парижскими вечерами». С этой целью он заказал фильм «Отражение света и скорости» (другое название — «О чем мечтают молодые фильмы») Анри Шометту, младшему и менее талантливому брату Рене Клера.

Появившись в качестве статиста на студии «Фильм д'ар» в 1922 году, он снялся в нескольких сценах «РожеСтыд». Баронселли заметил его и сделал своим ассистентом в картинах «Полночные куранты» и «Неизвестная». Позже, в Вене, он принимал участие в создании фильма «Дорога гигантов» Будрио.

В фильме Шометта хрустальные подставки, освещаемые прожекторами, сменялись неуклюжим монтажом негативных изображений лесного ландшафта, снятого из движущегося автомобиля. Вскоре Шометт забыл о творческих амбициях и стал снимать коммерческие фильмы тИПа «Шофера для мадемуазель» (1927, с участием Долли Дэвис).

Геометрические формы и шахматные фигуры в «Эмак Бакия» и расплывчатая мягкофокусная съемка в «Морской звезде» по сценарию Роберта Десноса представляли собой несколько большую ценность. Однако в обоих фильмах Мэн Рэй продолжал главным образом свои эксперименты в области абстрактной фотографии и не заботился ни о ритме, ни о движении, без которых нет киноискусства. Для него пластические изыскания были столь же важны, как сценарий. В некоторых отношениях его изобретательные живописные трюки близки к импрессионизму в духе Л'Эрбье. Расплывчатость изображения, в которой тонут персонажи «Морской звезды», напоминают Альгамбру, увиденную автором «Эльдорадо». В «Эмак Бакиа» Мэн Рэй, подобно другому поэту и художнику-сюрреалисту Марселю Дюшану, изощрялся в нагромождении геометрических форм и шахматных комбинациях *.

«Марсель Дюшан, изобретатель ready-made **, в недрах которого созревал поп-арт, не был одним из нас, но вызывал наше глубокое восхищение. Мы цитировали его и подражали его стихотворениям, построенным на игре слов, которые он подписывал Рроза (с двумя «р») Селяви. Мы славили этого поэта, гениального художника «Замужней женщины, раздетой ее собственными холостяками», за то, что он забросил литературу и изобразительное искусство и посвятил себя шахматам и математике. Воистину новый Рембо!

Его фильм «Анемик синема» («анемик» —приблизительная анаграмма слова «синема») показывал вращаю-

* Здесь и далее цитируется статья Жоржа Садуля «ВоспомиiiviHQo свиДете'ля», опубликованная в «Etudes cinematographiques» n 38/39) весной 1965 года. В этих отрывках «мы» обозначает грунту сюрреалистов, к которой Садуль принадлежал с 1925 по 1932 А~Примеч. ред. франц. изд.

Буквально — готовый, готовое изделие и т. п. (англ.). Речь 1012 бытовых предметах, которые М. Дюшан выставлял начиная „»-., 14 г°Да в нетронутом виде, словно только что взятыми с прибавка илн со склада_Примеч. ред.