Во многих отношениях соприкасается с кругом творческих интересов Тинторетто искусство одаренного живописца-славянина, далматинца по происхождению Андреа Мельдолла (Медулича), прозванного Скьявоне (1503/22—1563), что означает славянин. Рано умерший Скьявоне не успел полностью раскрыть свое дарование, и все же его вклад в развитие венецианской живописи достаточно заметен.

Скьявоне испытал на себе известное влияние Пармиджанино, однако основная направленность его деятельности определялась следованием искусству позднего Тициана и прямыми воздействиями на него Тинторетто. В ранний период искусство Скьявоне отличала известная идилличность настроения в передаче жанрово трактованных мифологических сцен («Диана и Актеон»; Оксфорд). Позже в его мифологические композиции, а также евангельские (к этому кругу тем он обращается реже) приобретают более беспокойный и драматический характер. Скьявоне много внимания уделяет разработке пейзажной среды, в которую он помещает героев своих произведений. Чувство полной волнения стихийной жизни могучей природы—замечательное качество работ зрелого Скьявоне («Юпитер и Ио»; Эрмитаж, «Суд Мидаса»; Венецианская Академия, и др.). Раскрытие людских характеров, трагической остроты конфликтов между ними Скьявоне удавалось с меньшей глубиной и силой обобщения, чем позднему Тициану или Тинторетто. При всем интересе к этим проблемам Скьявоне не смог освободиться от несколько внешних приемов драматизации образа, а в некоторых случаях от излишней повествовательной аллегоричности (например, аллегорический триптих «Природа, Время и Смерть»; Венецианская Академия).

Наиболее глубоко и широко трагические противоречия эпохи выразились в творчестве Якопо Робусти, прозванного Тинторетто (1518—1594). Тинторетто вышел из демократических кругов венецианского общества, он был сыном красильщика шелка, отсюда его прозвище Тинторетто — красильщик.

В отличие от Тициана и Аретино быт сына красильщика шелка отличался своей скромностью. Всю свою жизнь Тинторетто прожил с семьей в скромном жилище, в скромном квартале Венеции на Фондамента деи Мори. Бескорыстие, пренебрежение к радостям жизни и соблазнам ее роскоши — характерная черта мастера. Часто, стремясь в первую голову к осуществлению своего творческого замысла, он был столь умерен в своих гонорарных требованиях, что брался выполнять большие композиции лишь за цену красок и холста.

Вместе с тем Тинторетто отличала чисто ренессансная широта гуманистических интересов. Он входил в тесный кружок лучших представителей венецианской интеллигенции позднего Возрождения — ученых, музыкантов, передовых общественных мыслителей: Даниэле Барбаро, братьев Веньер, Царлино и других. В частности, Царлино, композитор и дирижер, был тесно связан с тем переходом музыки к полифонии, с созданием двойного контрапункта, с разработкой учения о гармонии, которая перекликается с многоголосием сложной, полной беспокойной динамики и экспрессии живописи Тинторетто, обладавшего незаурядным музыкальным дарованием.

Хотя Тинторетто учился живописи у Бонифацио Веронезе, он гораздо более обязан глубокому освоению творческого опыта Микеланджело и Тициана.

Сложное и противоречиво развивающееся искусство Тинторетто может быть весьма приблизительно разбито на три этапа: ранний, где его творчество еще непосредственно связано с традициями Высокого Возрождения, охватывающий собой самый конец 1530-х и почти все 1540-е гг. В 1550—1570-х гг. окончательно складывается своеобразный художественный язык Тинторетто как мастера позднего Возрождения. Это его второй период. Последние пятнадцать лет творчества мастера, когда его восприятие жизни и художественный язык достигают особенной мощи и трагической силы, образуют третий, завершающий период в его творчестве.

Искусство Тинторетто, подобно искусству Тициана, необычайно многогранно и богато. Это и большие композиции на религиозные темы, и произведения, которые можно назвать основополагающими для формирования исторического жанра в живописи, и замечательные «поэзии», и композиции на мифологическую тему, и многочисленные портреты.

Для Тинторетто, особенно начиная с конца 1550-х гг., характерно в первую голову стремление выразить свое внутреннее переживание и свою этическую оценку воплощаемых им образов. Отсюда и страстная эмоциональная выразительность его художественного языка.

Стремление передать главное, основное в содержании образа доминирует в его творчестве над интересами собственно технического и живописно формального характера. Поэтому кисть Тинторетто редко достигает виртуозной гибкости и изящной тонкости художественного языка Веронезе. Очень часто неистово много работающий и всегда торопящийся выразить себя мастер создавал картины почти небрежные, «приблизительные» по своему выполнению. В лучших же его произведениях необычайно одухотворенная содержательность его живописной формы, страстная одушевленность его видения мира приводят к созданию шедевров, где полнота чувства и мысли гармонирует с мощной адекватной чувству и замыслу художника живописной техникой. Эти произведения Тинторетто являются такими же шедеврами совершенного овладения языком живописи, как и творения Веронезе. Вместе с тем глубина и мощь замысла сближают его лучшие работы с величайшими достижениями Тициана. Неровность художественного наследия Тинторетто связана отчасти и с тем, что мастер (правда, в совершенно иной мере, чем его младший современник испанец Эль Греко) воплощает в своем творчестве одну из характернейших сторон художественной культуры позднего Возрождения, являющуюся одновременно и слабой и сильной его стороной,— это непосредственное раскрытие в искусстве субъективно личного отношения художника к миру, его переживания.

Момент непосредственной передачи субъективного переживания, эмоционального настроения в самом почерке, в манере исполнения, пожалуй, впервые явственно сказывается в искусстве позднего Тициана и Микеланджело, то есть в тот период, когда они стали мастерами позднего Возрождения. В период позднего Возрождения порывы то смятенной, то проясненной души художника, живая пульсация его эмоции уже не подчиняются задаче гармонически ясного отображения целого, а. наоборот, непосредственно отраясаются в самой манере исполнения, определяют угол зрения изображаемых или воображаемых явлений жизни.

В одних случаях это могло вести к уходу от познания мира, погружению в субъективные «прозрения» души, как это произошло с.Эль Греко, в других случаях это вело к холодно артистической и эгоистической игре манерно стилизованными формами, подчиненными личному произволу или случайной прихоти фантАзии,— в пармской школе маньеризма. Но там, где художник был захвачен великими трагическими конфликтами времени, где художник страстно стремился познать, пережить и выразить дух эпохи, там эта сторона культуры позднего Возрождения усиливала непосредственную эмоциональную выразительность художественного образа, придавала ему трепет искренней человеческой страстности. Эта сторона искусства позднего Возрождения нашла в творчестве Тинторетто особенно полное выражение.