Новое, что принес Тинторетто в итальянское и мировое искусство, не сводилось только к выражению непосредственной искренней страстности восприятия мира, но, конечно, воплощалось и в других, более существенных моментах.

Тинторетто первый в искусстве того времени создает образ народной толпы, охваченной единым или сложно противоречивым душевным порывом. Конечно, художники Ренессанса изображали и раньше не только отдельных героев, а целые группы людей, но в «Афинской школе» Рафаэля или в «Тайной вечере» Леонардо не было ощущения единой людской массы как живого целостного коллектива. Это была совокупность отдельных самостоятельно существующих личностей, вступающих в определенные взаимодействия. У Тинторетто же впервые появляется толпа, наделенная общим единым и сложным психологическим состоянием, движущаяся, колышущаяся, многоголосая.

Трагические противоречия в развитии итальянского общества разрушали представление ренессансного гуманизма о господстве совершенного, прекрасного человека над окружающим миром, о его счастливо-радостном героическом существовании. Эти трагические конфликты нашли свое отражение в творчестве Тинторетто.

илл.230 Тинторетто. Чудо св. Марка. 1548 г. Венеция, галлерея Академии.

Ранние работы Тинторетто еще не пронизаны этим трагическим духом, в них еще живет радостный оптимизм Высокого Возрождения. И все же в таких ранних вещах, как «Тайная вечеря» в церкви Санта Маркуола в Венеции (1547), уже чувствуется тот повышенный интерес к динамике движения, к резким контрастным световым эффектам, который как бы предсказывает дальнейший ход развития его искусства. Первый период творчества Тинторетто завершается его большой композицией «Чудо святого Марка» (1548; Венецианская Академия). Это большая и эффектная монументально-декоративная композиция. Юноша, исповедующий христианскую веру, раздет и брошен язычниками на плиты мостовой. По приказанию судьи он подвергается мучениям, но стремительно слетающий с небес святой Марк совершает чудо: молоты, палки, мечи разбиваются о приобревшее волшебную неуязвимость тело мученика, и с испуганным удивлением склоняется группа палачей и зрителей над его распростертым телом. Композиция, подобно ренессансным, построена по принципу четкой замкнутости: бурное движение в центре замыкается благодаря направленным к центру картины движениям фигур, расположенных в ее правой и левой части. Их объемы моделированы весьма пластично, их движения полны той законченной выразительности жеста, которая так характерна для искусства Возрождения. Данная в смелом ракурсе фигура молодой женщины с ребенком в левом углу картины продолжает традицию своеобразно героизированного жанра, которая нашла свое выражение в творчестве Тициана 1520—1530-х гг. («Введение Марии во храм»). Однако стремительный полет — падение святого Марка, врывающегося сверху в композицию картины, вносит момент необычайной динамики, создает ощущение огромного пространства, находящегося за пределами рамы картины, тем самым предвосхищая восприятие события не как замкнутого в себе целого, а как одного из всплесков в вечном движении потока времени и пространства, столь характерное для искусства позднего Возрождения.

Этот же мотив чувствуется и в несколько более ранней картине Тинторетто «Процессия святой Урсулы», где в спокойно плавное шествие, движущееся из глубины, вторгается стремительно влетающий из-за пределов картины ангел. И в трактовке Тинторетто традиционных мифологических тем также появляются новые нотки. Таково полное драматического контраста сопоставление юной красоты обнаженной Венеры, мирно дремлющего в колыбели младенца Амура и угловатых движений охваченного сластолюбием старца Вулкана («Венера и Вулкан», 1545—1547; Мюнхен).

В 1550-х гг. черты нового в творчестве Тинторетто окончательно торжествуют над старыми, уже изжившими себя схемами. Одним из наиболее характерных произведений этого времени является его «Введение Марии во храм» (ок. 1555 г.; Венеция, церковь Санта Мария дель Орто), столь отличное от фризообразно торжественного тициановского «Введения во храм». Крутая лестница, идущая от зрителя в глубь картины, ведет к преддверию храма. По ней в резко диагональном ракурсе разбросаны охваченные беспокойным волнением отдельные фигуры. Вверху лестницы на фоне спокойного неба вырисовывается торжественно строгий старец-первосвященник, окруженный служками. К нему, подымаясь по последним ступенькам лестницы, стремительно движется хрупкая фигура Марии. Ощущение огромности мира, стремительной динамики пространства, пронизанность участвующих в действии людей некиим стремительно пульсирующим, вибрирующим движением придают всей композиции необычайную взволнованность, особую значительность.

илл.231 Тинторетто. Введение Марии во храм. Фрагмент. Ок. 1555 г. Венеция, церковь Санта Мария дель Орто.

В «Похищении тела святого Марка» (1562—1566; Венецианская Академия) особенно явственно выступает еще одна особенность творчества Тинторетто Зрелого периода. В момент похищения благочестивыми венецианцами тела святого из принадлежащей «неверным» Александрии разражается буря, обращающая в бегство смятенных александрийцев. Грозные силы стихии, беспокойное освещение картины вспышками молнии, борьба света и тьмы грозового облачного неба превращают природу в могучего соучастника события, усиливают общий беспокойный драматизм образа.

илл.232 Тинторетто. Похищение тела Марка из Александрии. 1562-1566 гг. Венеция, галлерея Академии.

В «Тайной вечере» в церкви Сан Тровазо Тинторетто решительно нарушает ясную и простую иерархию персонажей, столь характерную, скажем, для «Афинской школы» Рафаэля или «Тайной вечери» Леонардо. Фигуры не предстоят перед зрителем, они как бы выхвачены из пространства естественной среды. Квадратный стол, за которым сидят в полуподвале старой таверны Христос и апостолы, дан в резком диагональном ракурсе. Обстановка, которая окружает апостолов,— самая обычная обстановка простонародного трактира. Оплетенные соломой стулья, деревянные табуреты, лестница, ведущая в следующий этаж харчевни, полутемное освещение небогатого помещения — все это как бы выхвачено из жизни. Казалось бы, Тинторетто возвращается к наивной повествовательности кватрочентистского искусства, любовно изображающего своих персонажей на фоне улицы или современного им интерьера.

Но здесь есть и существенное различие. Во-первых, уже со времени Джорджоне венецианцы помещали свои фигуры непосредственно в самой среде, не на фоне комнаты, а в комнате. Тинторетто также не волнует мелочное любовное выписывание столь милых и родных кватрочентисту обиходных предметов. Он хочет передать саму атмосферу реальной среды как характерно выразительной сферы действия героев. Причем, что типично для его плебейски демократических настроений, он подчеркивает простонародность той среды, в которой действуют сын плотника и его ученики.

Тинторетто стремится к целостности композиции, естественной для законченного художественного произведения, но по сравнению с мастерами предшествующего этапа он остро ощущает сложное многоголосие жизни, где великое, главное никогда не выступает в своем чистом виде.

Поэтому, изображая определенное полное внутренней значительности мгновение в потоке жизни, Тинторетто насыщает его разнохарактерными, внешне противоречащими друг другу мотивами: Христос произносит свои слова «Один из вас предаст меня» в то самое мгновение, когда его сотрапезники Заняты самыми разнообразными действиями. Один из них, держа в левой руке чашу, правой потянулся к стоящей на полу большой бутыли с вином; другой наклонился над блюдом с едой; слуга, держа какое-то блюдо, наполовину уже ушел за раму картины; женщина, сидящая на ступеньках лестницы, безразличная к происходящему, занята прядением. Именно тогда, когда люди отвлечены столь разнохарактерными занятиями, прозвучали поразившие всех слова учителя. Их всех объединила мгновенная бурная реакция на эти страшные слова. Те, кто не был ничем занят, успели по-разному откликнуться на них. Один в удивлении откинулся назад, второй возмущенно всплескивает руками, третий, скорбно прижав руки к сердцу, взволнованно склоняется к любимому учителю. Те же из учеников, которые были отвлечены своими повседневными делами, как бы застыли в мгновенном недоумении. Протянутая к бутыли рука повисла и уже не подымется, чтобы налить вина; человек, наклонившийся над блюдом, уже не снимет его крышки. Они также охвачены общим порывом негодующего удивления. Таким образом Тинторетто пытается одновременно передать и сложную пестроту повседневного течения обыденной жизни и ту мгновенную вспышку переживания и страсти, которая внезапно объединяет в единое целое эту группу столь, казалось бы, разнородных людей.